Onur Berkay SUİÇMEZ
ANKARA
Bu ödevde; derste bahsedilen, üzerine düşündüğüm Türkiye, Yunanistan, Fransa ortak yapımı Sideway (2017) ‘Yol Kenarı’ Tayfun Pirselimoğlu’nun yazıp yönettiği ve Yunanistan’ın efsane yönetmeni Angelopoulos’la birçok filmde çalışan görüntü yönetmeni Andreas Sinanos’la çalıştığı film, İhsan Yüce’nin yazdığı Atıf Yılmaz’ın yönettiği Feyzo, The Polite One (1978) ‘Kibar Feyzo’, Michelangelo Antonioni’nin birden fazla senaristle yazdığı L’Eclisse (1962) ve son olarak Dziga Vertov’un yazıp yönettiği Elizaveta Svilova’nın kurguladığı, görüntü yönetmeliğini Mikhail Kaufman’ın yaptığı Man with a Movie Camera (1929) ‘Человек с киноаппаратом’ filmlerini; Deleuze’ün Sinema I: Hareket – Imge ve Sinema II: Zaman – Imge kitapları ve yazıları Türkçe’ye çevrilen modern düşünürler aracılığıyla değerlendireceğim.
İnsanları 37 saat uykusuz çalıştırmak, acımasız olmasının yanı sıra aynı zamanda ekonomik de değildir. Buna rağmen, insan hayatlarının bu şekilde ekonomik olmayan bir şekilde harcanması, sürekli etrafımızda gerçekleşmeye devam ediyor. (Tolstoy, Toplumun İnsanların Harcanmasına Tepkisizliği, 2016, s. 30)
…
Zaman Nedir? Sorusunu sormak ne anlama gelir?
Zamanı bu kadar anlaşılması zor kılan nedir? Varoluşumuzun zamandan daha tanıdık ve temel bir parçası yokken; zaman hakkında gerçekten düşünmeye başlar başlamaz, zamandan daha gizemli ve dile gelmez bir konunun olmadığı hükmüne varırız.
Bu temel sorun üzerinde yazılı tarih boyunca yoğun şekilde düşünülmüştür. Zaman hakkında çoğu kişinin üzerinde anlaşacağı iki ana olgu vardır. Birincisi, olayları bir tür düzenle sıralanmış düşünür ve bu düzende ne olduğu , düzen içinde nerede olduğumuza bağlıdır. İkincisi, olayların, meydana gelme ve geçip gitme olarak zamanla veya zaman içerisinde değişime uğradıklarını düşünürüz. (kabaca söylersek, zamanın birinci yönünü gözlemek için takvimleri, ikinci yönü için saatleri kullanırız.)
(Zaman Felsefesinin Kısa Tarihi, 2021, s. 1)
Her büyük yenilikçi, Shakespeare’in, Cervantes’in, Tolstoy’un ve de herkesin gönlünde taşıdığı özgürlük ve onura olan açlığı gidermeye her zaman hazır olan bir dünyanın nasıl yaratılacağım bildiği şeyi tarihte yaratmaya çalışır. Güzellik devrim yapamaz elbet; fakat bir gün gelir devrimler güzelliğe gereksinim duyar. Güzelliğin yöntemi; ki bu, gerçekliğe direnirken ona birlik vermektir, isyanın da yöntemidir. İnsanın doğasına ve dünyanın güzelliğine alkış tutmayı bırakmaksızın, haksızlığı sürekli biçimde reddetmek mümkün müdür? Buna yanıtımız evettir. Boyun eğmezlikle bağımlılığı bir arada barındıran bu etik anlayışı, her durumda, tam anlamıyla gerçekçi devrime giden yolu aydınlatan tek anlayıştır. Güzelliği elimizde tutarak, tarihin biçimsel ve aşağılık ilkelerinin ötesinde, bir yandan, dünyanın ve insanın ortak onurunu kuracak bir erdeme yer vereceği, uygarlığın yeniden doğuş gününe giden yolu döşüyoruz; diğer yandan da kendini alçaltan bu dünyada bu erdemi tanımaya çalışıyoruz. (Camus, Özgürlük ve Devrim, 2013)
Film çalışmaları alanında felsefe ve sinema arasındaki kurulan ilişki, ikili yapı sergiler. “Sinemanın felsefesi” ile “sinemada felsefi kavramların kullanımı” arasındaki, sınırları zaman zaman muğlaklaşan bir çizgide ilerleyen ayrım, felsefe-sinema ilişkisinin, sinemanın hem biçimsel özelliklerden kaynaklanan yapısına hem de anlatılarına dair içi içe geçmişliğine işaret eder. Bir yanda, sinemanın teknik yapısının etkisiyle görüntüye ve dolayısıyla imgelere yüklenen özellikler, diğer yanda filmlerin anlamlarının felsefi kavramlarla arasında kurulan bağ bulunmaktadır. Sinema ve felsefe üzerine düşünme, film-perde-izleyici ilişkisinin açıklanmasında olduğu gibi, çok yönlü biçimde ele alınmıştır. Bazı filmlerin anlatılarına dair kavramları felsefi bağlam dışında düşünmek olanaksızdır. Bu durum anaakım içi ya da dışı filmlerde karşımıza çıkabilir. Felsefeden yararlanarak film eleştirisinde yararlanılan konular, örnek olarak; gerçek, kurgu, insan, bilgi, bilgelik, varlık, varoluş, özgürlük, ahlak, erdem, doğruluk, adalet, etik, nihilizm, zaman, simülasyon, rastlantı, yazgı, mutluluk, haz, acı, estetik, güzel, çirkin, iyi, kötü, iyilik, kötülük gibi kavramları ve bunlarla ilişkili alt başlıkları kapsar. Bu doğrultuda Aristoteles, Sokrates, Platon, Descartes, Hobbes, Locke, Kant, Hegel, Schopenhauer, Nietzsche, Sartre, Heidegger, Baudrillard, Žižek gibi felsefecilerin eserlerinden, disiplinlerarası şekilde, sinema alanında sıkça yararlanılmaktadır. (Film Eleştirisi: Kuramsal Çerceve ve Sinemamızdan Örnek Çözümlemeler, 2013)
Politikanın estetize edilmesine yönelik bütün çabalar, tek bir noktada doruğuna varır. Bu nokta, savaştır. En büyük boyutlardaki kitle hareketlerini geleneksel mülkiyet ilişkilerini değiştirmeden koruyarak belli bir hedefe yöneltmeyi, yalnızca ve yalnızca savaş sağlayabilir. Olayın politika açısından ifadesi budur.
Teknik açıdan ise şöyledir: İçinde yaşanılan zamanın bütün teknik araçlarını, mülkiyet koşullarını koruyarak harekete geçirmeyi yalnızca savaş sağlayabilir. Faşizmin savaşı yüceltme eyleminin bu kanıtları kullanmaması, doğaldır. Ama bu kanıtları gözden geçirmek, yine de öğreticidir. (Tekniğin Olanaklarıyla Yeniden Üretilebildiği Çağda Sanat Yapıtı, 2017, s. 78)
Sinema sanatı sadece “düşünce”ye ve “düşünce imgesi”ne farklı bir boyut kazandırmakla kalmamış, aynı zamanda diğer sanatların ve etkinliklerin sergiledikleri düşünce ile gerçeklik arasındaki ilişkinin mantığını da radikal biçimde değiştirmiştir. Sinema kendisine gelinceye kadarki dönemde kabul gören düşünce normlarının bir kısmını devredışı bırakmış bir kısmını ise saydamlaştırmıştır. Bu durum, “Hareket-İmge Sineması”ndan “Zaman-Imge Sineması”na doğru evrilen rotayla birlikte farklı bir boyut kazanmıştır.[1]
Antonioni’nin L’eclisse filmine dair düşüncelerimi Norgunk Yayınları’ndan basılan 2021 sonunda bitirdiğim Özcan Yılmaz Sütcü’nün. Sinematografik Imge ya da Gerçekliğin Dolaysız Sunumu: Bergsoncu Bir Bakış kitabına atıfta bulunarak açıklamaya çalışacağım.
Bergson’un açıkça ifade ettiği gibi, doğa ile aramızda bir perde söz konusudur. Bu perde zekanın etkisinde kalan bilincimizin eğiliminden kaynaklanmaktadır. “Sanatsal kavrayış” zekanın dışında bir kavrayışa işaret ettiğinden, bu perde sanatçılar için çok ince, hatta neredeyse saydamdır. (Sütcü, 2021, s.53)
Aslında kinetik önerme, bir bedenin, parçacıklar arasındaki devinim ve dinginlik, yavaşlık ve hız ilişkileriyle tanımlandığını söyler. Bu şu anlama gelir: Bir beden, bir biçimle ya da işlevlerle tanımlanamaz. Genel biçim, özgül biçim ve organik işlevler hız ve yavaşlık ilişkilerine bağlı olacaktır. Bir biçimin gelişimi, bir biçimin gelişmim sürecine bile bu ilişkilere bağlıdır, ilişkiler bunlara değil. Önemli olan, hayatı ve hayatın her bireyliğini, bir biçim ya da biçimin gelişimi olarak değil, farklılaşan hızlar arasındaki karmaşık bir ilişki, parçacıkların yavaşlama veivmelenmesi arasındaki karmaşık ilişki olarak kavramaktır. (Deleuze, Spinoza: Pratik Felsefe, 2021)
Hızların ve yavaşlıkların bir içkinlik planı üzerindeki bir kompozisyonu.[2] (ç.n.) Galileo mekanik hareketler, sarkaç ve düşen taş hakkında sadece düşünmedi; deneyler aracılığıyla niceliksel olarak bu hareketlerin nasıl gerçekleştiğini tecrübe etti. Bu yeni etkinlik başlangıcında kesinlikle geleneksel Hristiyan dininden bir sapma anlamına gelmiyordu. Aksine Tanrı’nın iki tür vahyinden söz edilebilirdi: Biri Incil’de yazılmıştı, diğeri doğa kitabında keşfedilebilirdi. (Heisenberg, 2021, s. 136)
“Belki de güzelliği tanımlamakta çekilen güçlük, doğanın güzelliklerini sanatın güzelliklerinden önceymiş gibi görmemizden ileri geliyordur: Sanat sürecinin, sanatçının güzeli ifade etmesinden başka bir şey olmadığı söylendiğinde, güzelliğin özü esrarlı bir şey olarak kalıyor. Fakat acaba doğa güzel midir, yoksa sanatımızın belirli süreçlerinin şans eseri karşılaşması yoluyla mı güzeldir, yani bir anlamda sanat doğadan sonra mı gelir sorusunu kendimize sormalıyız. Hatta bu kadar uzağa gitmeden, öncelikle bilinçli çabayla üretilmiş olan eserlerde güzeli incelemek, sonra da sanattan yola çıkarak küçük adımlarla kendi tarzında bir sanatçı olarak görülebilir doğaya yönelmek, sağlam bir yöntemin kurallarına uygun görünmektedir.”[3]
Kibar Feyzo filmine dair değerlendirmemi Tolstoy’un Zamanımızın Köleliği adlı kitabındaki iki bölümünden alıntılarla açıklamaya çalışacağım.
Çevremizdeki insanların yaşadığı bu mükemmel körlük, sadece, insanların kötü davrandıklarında kendi kötü davranışlarının aslında kötü olmadığını fakat kontrol edemedikleri yasaların sonucu olduğunu açıklayan bir yaşam felsefesi üretmeleriyle açıklanabilir. Önceki zamanlarda bunu şöyle bir teoriyle açıklamışlardı, Tanrı’nın anlaşılamaz ve değiştirilemez bir iradesi vardır ve bazı insanları mütevazı bir pozisyonda ve ağır işlerde çalışmak üzere, bazılarını ise yüksek bir pozisyon ve hayattaki güzel şeylerden zevk almak için yaratmıştır. (Tolstoy, Süregelen Durumun Bilim Tarafından Haklı Gösterilmesi, 2016, s. 34)
En son açıklama ise, kölelerin kurtuluşundan sonra, zenginliğin Tanrı tarafından bazı insanlara dağıtıtıldığı ve bu insanların zenginliklerinin bir kısmını iyilik yapmak için kullanacakları, yani bazılarının zengin bazılarının fakir olmasında bir sakınca olmadığıydı. Bu açıklamalar zenginleri ve fakirleri (özellikle zenginleri) uzun bir süre tatn1in etti. Fakat bu açıklamaların, özellikle durumlarını anlamaya başlayan fakirler için tatminkar olmadığı bir gün geldi. Artık yeni açıklamalara ihtiyaç vardı. Ve açıklamalar tam zamanında üretildi.[4] Bu yeni açıklamalar bilimsel formdaydı: Politik ekonomi, iş bölümünün ve üretilen ürünlerin paylaşımının kanunlarını keşfettiğini iddia ediyordu. Bu kanunlar, bu bilime göre şöyle açıklanıyordu: İş bölümü ve üretilenlerin paylaşımı arz ve talebe, sermayeye, kiraya, maaşlara, değerlere, karlara ve bunun gibi insanların ekonomik aktivitelerini yöneten değiştirilemez kanunlara bağlıydı. (Tolstoy, Süregelen Durumun Bilim Tarafından Haklı Gösterilmesi, 2016, s. 35)
Hem hemşehrim, hem de filmlerini takip ettiğim bir yönetmen olan Tayfun Pirselimoğlu’nun Yol Kenarı filmini Ulus Baker’in Kanaatlerden Imajlara: Duygular Sosyolojisine Doğru kitabı aracılığıyla eleştireceğim.
Toplumsal tipler üretimi Marx’tan Weber’e, Simmel’den Adorno’ya bu erken safhaların ayırt edici özelliğidir. Toplumsal bilimler günümüzde daimi varyasyon halindeki kanaatlerin filtresi gibi hizmet görme eğilimine daha çok girdikçe, bir zamanlar kitlelere uygulanan ayırt edici kavramlarla çalışılmış olan toplumsal tiplerin son örnekleri Charles Wright Mills’in ellilerdeki dahice yaratımları olan “İktidar Seçkinleri” ve “Beyaz Yakalılar” nosyonları olmuştur. Buradaki amacımız ilk sosyologlarca anlama araçları olarak kullanılmış olan “toplumsal tiplerin” yasını tutmak değildir. Ama güncel sosyolojinin kavramsal ve metodolojik cephaneliğinin ne denli yoksullaştığını görmemek mümkün değildir: geçmişte, Marx “proleter” veya “kapitalist” nosyonlarını kullandığındai, bunlar analitik olarak sadece sosyal sınıfları ya da organik teşekkülleri değil, aynı zqmqnda hisleri, kendine has coşkuları ve değişik kültürleri ile duygusal tipleri de belirtirdi. O dönemin sosyologları daima toplumsal tipler yaratmaya çalışmışlardır.:
Max Weber’deki Protestan ya da Püriten, Werner Sombart’daki “burjuva”, Thorstein Veblen’deki “ aylak sınıf. Fakat beşeri bilimlerin bu erken dönemlerindeki duygusal sosyal tipler üretiminde George Simmel ve yarattığı kavramlardan bazıları: Yabancı, [kentin karmaşasına] Kayıtsız (blase), Yahudi…
Freud’un psikanalizi bile toplumsal tiplere gönderme yapmak zorunda kalmıştı –“nevrotik”, “histerik” sıradan birinin psikoloji hakkında bir tek sözcük bilmeksizin anlayabileceği ölçüde toplumsal tiplerdir.
(Baker, 2020, s. 56-57)
Kaynakça
Baker, U. (2020). Kanaatlerden Imajlara: Duygular Sosyolojisine Doğru. (K. Ünüvar, Dü.) Istanbul, Şişli: Iletişim Yayınları.
Bardon, A. (2021). Zaman Felsefesinin Kısa Tarihi (5 b.). (D. Çetinkasap, Dü., & Ö. Yalçın, Çev.) Istanbul, Beyoğlu: Türkiye İş Bankası Kültür Yayınları.
Benjamin, W. (2017). Pasajlar (13 b.). (A. Cemal, Çev.) Istanbul: Yapı Kredi Yayınları.
Camus, A. (2013). Özgürlük ve Devrim. Kafe Kültür Yayıncılık.
Camus, A. (Birinci Baskı, 2002). Defterler I. Mayıs 1935 – Şubat 1942. İthaki Yayınları.
Camus, A. (Birinci Baskı, 2003). Defterler II. Ocak 1942-Mart 1951. İthaki Yayınları.
Camus, A. (İkinci Baskı, 2008). Defterler III. Mart 1951 • Aralık 1959. İthaki Yayınları.
Deleuze, G. (2014). Cinema I. Limage-mouvement – Sinema I. Hareket – Imge (1 b., Cilt 1). (E. Nahum, E. Koyuncu, B. Yalım, Dü, & S. Özdemir, Çev.) Istanbul: Norgunk.
Deleuze, G. (2021). Cinema il. rimage-temps – Sinema II. Zaman – Imge (1 b., Cilt 2). (B. Yalım, & E. Koyuncu, Çev.) Istanbul: Norgunk.
Deleuze, G. (2021). Spinoza: Pratik Felsefe. (A. Nahum, Çev.) Istanbul, Beşiktaş: Norgunk Yayıncılık.
Derleyen. Kara, O. E. (2021). Ulus Baker’i Okumak (2015-2019). Ankara: İletişim Yayınları 3047, Birikim Kitapları 37.
Heisenberg, W. (2021). Fizik ve Felsefe (2 b.). (I. Arslan, Çev.) Istanbul, Fatih: Küre Yayınları.
Kabadayı, L. (2013). Film Eleştirisi: Kuramsal Çerceve ve Sinemamızdan Örnek Çözümlemeler. Ayrıntı Yayınları.
Tolstoy, L. (2016). Süregelen Durumun Bilim Taraından Haklı Gösterilmesi. Zamanımızın Köleliği (s. 34-37). içinde Istanbul: Öteki: – Felsefe – Kültür.
Tolstoy, L. (2016). Toplumun İnsanların Harcanmasına Tepkisizliği. Zamanımızın Köleliği (s. 30-33). içinde Istanbul: Öteki: Felsefe – Kültür.
Sütcü, Özcan Yılmaz. Sinematografik Imge ya da Gerçekliğin Dolaysız Sunumu: Bergsoncu Bir Bakış, Norgunk, 2021.
[1] Deleuze, “Hareket-İmge Sineması”nı (Klasik Sinema) İkinci Dünya Savaşı’na kadar süregelen sinema anlamında kullanır. İkinci Dünya Savaşı’ndan sonraki sinemayı “Zaman-İmge Sineması” (Modern Sinema) olarak adlandırır.
[2] Deleuze bu aşamada, şimdiye kadar bileşim diye çevrilen composition sözcüğünün müziğe ilişkin anlamını devreye sokuyor. Bunu Türkçe’ye doğrudan kompozisyon olarak çeviriyoruz.
[3] Bergson, Şuurun Doğrudan Doğruya Verileri, s.19-20
[4] Karl Marx’ın Kapital’i ilk defa 1867’de basılmıştır.
gündüzleri geceymiş gibi ● yeşil dallarız dünya ağacından 
Yorum bırakın