2021-2022 Öğretim Yılı AHBV Lisansüstü Eğitim Enstitüsü, Tezsiz Yüksek Lisans Vize ve Final ödevlerimden yola çıkarak hazırladığım makalemin son hali
Makale adı: Savaşın Sıcağı Soğuğu Yoktur
Eylül 2022
Anlatı-bilimsel tanımlardan yola çıkarsak, anlatıyı; “mantıksal olarak birbiriyle bağlantılı, zaman içinde gerçekleşen ve tutarlı bir konuyla bir bütün haline bağlanan iki ya da daha fazla olayın (veya durum ve bir olayın) nakledilmesidir.[1] diye tanımlayabiliriz. Bordwell ve Thompson “Zaman ve mekan içinde olan, neden-sonuç ilişkisi içindeki bir olaylar zinciri”[2] olarak tanımlar. Klasik anlatı içerik olarak popüler argümanların formüllerle ve tekrarlarla kalıplaşan öğelerini kullanarak kişisel fantezilerin gerçekleştiği bir dünya sunar. Bu yaratımda merkeze kişisel psikolojik nedenleri alarak, kişinin kararları, tercihleri ya da karakter özelliklerini ön plana çıkarır. Karakterin arzusu anlatıyı sürdüren şey haline gelirken onu bir hedefe yönlendirir. Hedefinin önüne geçen engel yani karşı güçle, finaldeki çözüme kadar çatışırlar. Karşı güç, kahramanın istek ve özelliklerine zıt hedefler ve istekler taşıyan bir karakter olacağı gibi, sel, deprem, hortum, kar fırtınası gibi doğal afetler ya da toplum baskısı, iç savaş, yasalar gibi toplumsal faktörler de olabilir. Fiziksel ya da ruhsal hastalıklar, kıtlık, baskıcı yönetimler de engel olarak karşımıza çıkabilir. Arzusuna ulaşamadığı için çatışan karakter hedefe ulaşmak için durumu değiştirmeye çabalamak zorundadır. İstekler, neden ve sonucu oluşturur. “Neden ve sonuç” değişimi ima eder. Eğer karakterler anlatının başında olduğu tarzdan başka bir şey arzulamasaydı değişim olmazdı. Bu nedenle karakterlerin özellikleri ve istekleri, neden ve sonuçların güçlü bir kaynağıdır.[3]
Klasik anlatıda olay örgüsündeki rastlantısal olaylar (tesadüf) epik anlatıda rastlandığı gibi, nedenselliğin olağan yasalarını onaylayan bir yapıdadır. Kaza eseri olaylar, kahramanın dünyada düzeni yeniden kurmak için üstesinden gelmek zorunda olduğu bir engel olarak hizmet etmektedir. Rastlantılar kimi zaman dünyanın kendi gerçek doğasını gösterir kimi zaman ise izleyicinin ya da okuyucunun olağanüstü durumlarda hayata dair işlerin nasıl gittiğini daha iyi anlayabilecekleri bir ölçü aygıtı yahut bir test işlevi görürler. Bu anlamda tesadüf kavramının klasik anlatıda doğanın ya da yasaların bir kışkırtması olarak görüldüğünü söyleyebiliriz.[4]
Andras Balint Kovacs’ın Modernizmi Seyretmek adlı eserinde “Erken Modernizm” olarak bahsettiği, sinemanın gelişimini göz önünde bulundurarak Klasik Dönem olarak adlandırdığımız süreçte sinemada kendini yansıtma, sinemada “auteur” fikrinin ortaya çıktığı 1950’li yılların sonuna kadar üretilen filmlerdeki geleneksel anlatıya uygundur. Kendini yansıtma kavramının modern sinemadaki ilk örnekleri 1950’li yılların başında ortaya çıkmıştır. Orson Welles, Alfred Hitchcock ve İngmar Bergman gibi yönetmenler 50’lerin başında bazı filmlerinde kendi seslerini ya da görüntülerini kullanmışlardır. Ancak, modern kendini yansıtmanın ilk örneği; Bergman’ın hem senaryo yazarı hem yönetmeni olduğu ve modern dönemin en az on yıl öncesinde kendini yansıtma kavramını Avrupa Sinemasına getiren Prison ya da Türkçe’deki adıyla 1948 yapımı Zindan filmidir.
“Eğer gerçeklik gelip doğrudan doğruya duyularımıza, bilincimize çarpsaydı; nesnelerle ve kendi kendimizle doğrudan doğruya iletişim kurabilseydik, öyle sanıyorum ki sanata gerek kalmazdı ya da hepimiz sanatçı olurduk, çünkü ruhumuz o zaman hep doğa ile birlikte heyecanlanırdı; gözlerimiz belleğimizin yardımıyla uzamdan öykülenemez tablolar çıkarıp, onları zamanda saptar; bakışlarımız insan bedeninin canlı mermerinden yontulmuş, Antikçağ heykelleri kadar güzel parçalarını yollarda yakalar; biz de iç yaşamımızın hiç dinmeyen ezgisini, kimi zaman şen, kimiz zaman acıklı, ama hep özgün bir müzik olarak ruhlarımızın derinliklerinde duyardık. Bütün bunlar çevremizde, bütün bunlar içimizde; ne var ki yine de hiçbirini açık seçik olarak algılamıyoruz. Doğa ile bizim aramıza, nasıl diyeyim, kendimizle bilincimiz arasına bir perde gerilmiş; insanların çoğu için kalın bir perde, sanatçılar ve ozanlar için ince, sanki saydam bir perde.”[5]
Bergson’un açıkça ifade ettiği gibi, doğa ile aramızda bir perde söz konusudur. Bu perde zekanın etkisinde kalan bilincimizin eğiliminden kaynaklanmaktadır. “Sanatsal kavrayış” zekanın dışında bir kavrayışa işaret ettiğinden, bu perde sanatçılar için çok ince, hatta neredeyse saydamdır. (Sütcü, 2021, s.53)
“Sinema sanatı sadece düşünceye ve düşünce imgesine farklı bir boyut kazandırmakla kalmamış, aynı zamanda diğer sanatların ve etkinliklerin sergiledikleri düşünce ile gerçeklik arasındaki ilişkinin mantığını da radikal biçimde değiştirmiştir. Sinema kendisine gelinceye kadarki dönemde kabul gören düşünce normlarının bir kısmını devre dışı bırakmış bir kısmını ise saydamlaştırmıştır. Bu durum, Hareket-İmge Sineması’ndan Zaman-İmge Sineması’na doğru evrilen rotayla birlikte farklı bir boyut kazanmıştır.”[6]
Andras Balint Kovacs’a göre modern sinema anlatısına gerçekçi yaklaşımın sunduğu önemli etkilerden biri de hiyerarşik bir biçimde dizilen ön plan ve arka plan ayrımlarını bulanıklaştırmasıdır; arka plandaki olaylarla ön plandaki başkarakterlerin başına gelen olayları eşitleyerek anlatı yapısını gevşetmesidir.[7] Avrupa sömürgeciliğinin çöküşte olduğu 1950’li 1960’lı yıllarda Küba’da meydana gelen toplumsal devrimler, üçüncü dünya ülkelerine örnek teşkil ederek, umut ve devrim coşkusunu artırmıştır.[8] Böylesi bir ortamda üçüncü sinemacıların ilgilendiği konular da içinde yaşadıkları toplumun sorunları etrafında belirlenmiştir. Bu yönetmenler, ulusal bağımsızlık, halk savaşı, farklı bir üçüncü dünya kimliğinin kabul görmesi gibi sorunları gündeme taşımışlardır.[9]
I, Daniel Blake filmiyle Ken Loach, Hollywood sinemasının özdeşleşmeye dayalı taklitçi yapısını reddeden bir anlaşıyla; izleyiciyi rahatsız ederek düşünmeye yönlendiren ve izleyiciye izlediğinin bir film olduğu duygusunu yaşatan, gerçekçi yaklaşımın temsilcilerinden biri olduğunu tekrar göstermiştir. İngiliz hükümetinin politikalarını eleştiren yönetmen, filmlerinin gösterim aşamasında birçok sansüre maruz kalmıştır. Politik tutumu ve ele aldığı konular itibariyle Loach, Üçüncü Sinema’nın militan tavrını ortaya koymaktadır. Ken Loach her ne kadar Yeni Dalga akımının içinde konumlandırılmış olsa da gerek işçi sınıfının sorunlarını ortaya koyması açısından gerek politik tavrından gerekse de maruz kaldığı baskı ve sansürlerden dolayı Avrupa Üçüncü Sinema temsilcisi olarak değerlendirilebilir.[10] Ken Loach’un bu filmiyle ve sinematografisindeki filmleriyle sözünü ettiği ona ilham verenler dünyanın beşinci zengin ülkesi İngiltere’de dahi yiyecek bulamayanlardır.
Benim makalemi yazarken seçtiğim filmse modern anlatının simgesel ve psikolojik birçok faktörünü barındırmasının yanı sıra; karşı-sinemaya da örnek teşkil edebilecek Cold War filmi. Polonya’yı dolaşan ve yeniden diriltmeyi umduğu halk ezgilerini kayıt altına alan orkestra şefi ve müzikolog Wiktor (Tomasz Kot), köylerde ev ev geziyor, birbiri ardına seçmeler yapıyor. Wiktor’un karşısına ise bir gün Zula (Joanna Kulig) çıkıyor; şarkıyı kadife sesiyle olağanca güzel söylüyor ve sorulduğunda da yanıtlamaktan çekinmiyor: ‘Kolayca dans da öğrenebilirim.’
İkili, böylelikle Soğuk Savaş’ın gölgesindeki kent ve ülkelere yayılacak 20 yıla yakın fırtınalı ilişkilerine ilk adımı atmış oluyor. Soğuk Savaş veya Lehçedeki adıyla Zimna Wojna – Cold War filminin hikayesi, yönetmen Pawel Pawlikowski’nin anne ve babasının yaşadıklarından uyarlanmış. Karakterlerinin isminin dahi yönetmenin anne ve babasından alındığı filmde, 40 yıllık gerçek bir hikaye 88 dakikaya sığdırılıyor. Burada, kentten kente geçiliyor, ancak ikilinin aşkı hiçbir zaman tam anlamıyla sönümlenmiyor; her seferinde yeni biçim ve şekiller alıyor.1950 ile 60’ların tarihsel görüntüsünü bir tablo gibi kullanan yönetmen Pawlikowski, kaotik bir birlikteliğin tablosunu Soğuk Savaş’a taraf her iki bölgede resmediyor.
“Belki de güzelliği tanımlamakta çekilen güçlük, doğanın güzelliklerini sanatın güzelliklerinden önceymiş gibi görmemizden ileri geliyordur: Sanat sürecinin, sanatçının güzeli ifade etmesinden başka bir şey olmadığı söylendiğinde, güzelliğin özü esrarlı bir şey olarak kalıyor. Fakat acaba doğa güzel midir, yoksa sanatımızın belirli süreçlerinin şans eseri karşılaşması yoluyla mı güzeldir, yani bir anlamda sanat doğadan sonra mı gelir sorusunu kendimize sormalıyız. Hatta bu kadar uzağa gitmeden, öncelikle bilinçli çabayla üretilmiş olan eserlerde güzeli incelemek, sonra da sanattan yola çıkarak küçük adımlarla kendi tarzında bir sanatçı olarak görülebilir doğaya yönelmek, sağlam bir yöntemin kurallarına uygun görünmektedir.”[11]
Film teknik düzeyde neredeyse kusursuz, Paweł Pawlikowski’nin “Soğuk Savaş”, parçalanmış bir ülkede parçalanmış insanlar hakkında bir aşk hikayesi, uçup giden sevinç anlarında bile tekrarlayan özgün müzikleriyle, çorak ve duygusal olarak erişilmez olan bir film. Karakterler her ne kadar onarılamaz görünse de, onları 90 dakikadan daha kısa bir süre içinde, 20 yıl boyunca birbirlerini düzeltmeye çalışırken ve ne pahasına olursa olsun bir bütün olmaya çalışırken görüyoruz.
Peter Wollen’e göre, Hollywood sineması, imgelerin birbirlerine bir tür nedensellik bağıyla bağlı olduğu bir anlatı formu kurmaktadır. Anlatı geçişkenliği olarak da karakterize edilebilecek bu yapı, birbirine sıkı sıkıya bağlı olan bir olay örgüsünden oluşur. Karşı sinemaysa anlatı geçişsizliğini bunun karşısına koyarak filmik akışı kesintiye uğratır (Wollen, 2012: s. 121).
Klasik anlatıma sahip olan filmlerde evvela, hal ve hareketleriyle kusursuza yakın, başarılı ya da bir mucizeyi gerçekleştirebilecek denli saf, ancak parıltısını içerisinde barındıran, temiz, iyi niyetli bir karakter çizilir. Yanına da onun bu meziyetlerine uygun bir sevgili ya da eş yerleştirilir. Çizilen bu iki karakter üzerinden sadakat, ahlak, sevgi, başarı, inanç ve kutsal aile gibi yüceltilmiş birtakım değerlere göndermede bulunulur. Kısacası ana akım sinema filmlerinde gerek karakterler üzerinden gerekse çevresel unsurlar üzerinden ideal bir düzen kurulur. Bu şekilde gerçekte var olmayan bir dünyaya övgü yapılarak iyiliğin galip geldiği, çıkarcılığın ve kötülüğün son bulduğu bir evren resmi ortaya koyulur. Yine bu tarz filmlerin henüz daha en başında, esas karakterin motivasyonu eksiksiz bir şekilde betimlenerek tüm boşluklar doldurulur (Bu anlamda tüm kafa karıştırabilecek veya seyirciyi ikna etmekten uzak unsurlar dışarıda tutulur). Belirlenen hedef doğrultusunda da film kişilerinin bu hedefe yönelişi gerçekleşir. Çağdaş sinema örneklerinde boşluklar ve aralıklar ön plana çıkar ve insanlar da bu boşlukları kendi zihinsel pratikleriyle doldurmaya çalışırlar. Yenilikçi sinemacıların ortaya koyduğu üzere herhangi bir film klasik anlatı sinemasında olduğu gibi bir tür varış noktası değil; tam tersine bir çeşit hareket noktasıdır. Dolayısıyla yeni sinemacıların elinden çıkan bir çağdaş film örneği, izleyenin dünyasında bir yerlere temas ederek muhtelif duygu ve düşüncelerin açığa çıkmasına imkan tanır. Ortaya çıkan bu yeni duygu ve düşüncelerde insanların kendi hayatlarına alternatif bakış açılarıyla bakmalarını sağlar. Çağdaş sinema, bu anlamda ana akım sinemanın yaptığı gibi izleyenin kendisini kaptırıp gidebileceği hayali bir atmosfer yaratmaya çalışmaz. Daha doğru bir ifadeyle bunu temel bir dert haline getirmez. O daha ziyade kimi zaman özdeşleşmeleri de kırarak insanın içinde bulunduğu dünyayı daha farklı gözlerle algılayabilmesinin yolunu açar. Çağdaş sinema, büyüleyici bir dünya yerine yeni bir dünyanın pürüzlü bedenini görüntüye getirir. Bu beden de mebzul miktarda yıkımın ve boşluğun izlerini taşır. Karşı sinema, özdeşleşme yerine tıpkı Brecht tiyatrosunda olduğu gibi yabancılaşma duygusunu merkeze yerleştirir.[12]
Kaynakça
Cantaş, Azime. Serarslan, Meral (2021) Gerçekliğin Katmanları Arasından Üçüncü Sinemaya Doğru: Ben, Daniel Blake. Selçuk İletişim Dergisi, s.634-656
İpek, Özgür. Peter Wollen’ın Karşı Sinema Kavramı. Maltepe İletişim. https://dergipark.org.tr/en/download/article-file/386945
İpek, Özgür. Peter Wollen’ın Karşı Sinema Kavramı. Maltepe Üniversitesi İletişim Fakültesi Dergisi. s.72-87. 2017.
Kovacs, Andras Balint (2010) Çev. Ertan Yılmaz, Modernizmi Seyretmek, Avrupa Sanat Sineması 1950-1980: De ki Basım Yayın
Mutlu, Erol (1998) İletişim Sözlüğü, Bilim ve Sanat Yay., 4.Baskı. Ankara.
Önal, Hülya (2010). Film Eleştirisinde “Kendini Yansıtma” ve “Meta-sinematik” Anlatının Evreleri, https://dergipark.org.tr/en/download/article-file/1721767
Sütcü, Özcan Yılmaz. Sinematografik İmge ya da Gerçekliğin Dolaysız Sunumu: Bergsoncu Bir Bakış, Norgunk, 2021.
Wollen, Peter: Godard ve Karşı Sinema, İstanbul Arel Üniversitesi İletişim Fakültesi İletişim Çalışmaları Dergisi içinde, çev. Hasan Gürkan, İstanbul, 2012.
[1] Erol Mutlu, İletişim Sözlüğü, Bilim ve Sanat Yay., 4.Baskı. Ankara. 1998. s.41
[2] David Bordwell, Kristin Thompson, Film Sanatı, (Çev. Ertan Yılmaz – Emrah Suat Onat), De ki Basım Yay., 2.Baskı., Ankara. 2012. s.79
[3] Bordwell, Thompson, Film Sanatı, s.102
[4] Andras Balint Kovacs, Modernizmi Seyretmek, (Çev. Ertan Yılmaz) De ki Basım Yayın. 2. Baskı. Ankara. 2016. S.81
[5] H. Bergson, Gülme. Komiğin Anlamı Üstüne Deneme, Çev. Yaşar Avunç, Ayrıntı Yayınları, İstanbul, 2006[1996], s.80-81
[6] Deleuze, “Hareket-İmge Sineması”nı (Klasik Sinema) İkinci Dünya Savaşı’na kadar süregelenb sinema anlamında kullanır. İkinci Dünya Savaşı’ndan sonraki sinemayı “Zaman-İmge Sineması” (Modern Sinema) olarak adlandırır.
[7] Kovacs(2010), s.267
[8] Biryıldız & Çetin Erus, 2007, s.20-21
[9] Azime Cantaş, Meral Serarslan, (2021) Gerçekliğin Katmanları Arasından Üçüncü Sinemaya Doğru: Ben, Daniel Blake. s.642
[10] Azime Cantaş, Meral Serarslan, (2021) Gerçekliğin Katmanları Arasından Üçüncü Sinemaya Doğru: Ben, Daniel Blake. s.652
[11] Bergson, Şuurun Doğrudan Doğruya Verileri, s.19-20
[12] İpek, Özgür. Peter Wollen’ın Karşı Sinema Kavramı. Maltepe Üniversitesi İletişim Fakültesi Dergisi. s.72-87. 2017.
gündüzleri geceymiş gibi ● yeşil dallarız dünya ağacından 
Belfast (2021) filminin Kültürel Eleştirel Kuramla Değerlendirilmesi | gündüzleri geceymiş gibi için bir cevap yazın Cevabı iptal et