Anahtar Kelimeler

Film, Kültür , Politika, Oyun, Savaş, Barış, Çocuk Psikolojisi, Sinema ve Çocuk

https://www.academia.edu/92114590/

“Süre, boş mekana dair soyut bir mefhum ya da deneyime dayatılan sürekli bir çizgi gibi boş bir nitelik değildir. Süre her zaman, belirli bir beklenti niteliğini gerektirir; bu yüzden sadece, çeşitli yıllarda yaşanmış sürelere rastlarız. Beklenti sentezi, daha öte etmenleri de içerir. Çünkü zaman akarak geçer – bir an, bir başkası ortaya çıkmaksızın kaybolmaz.”[1]

Anlatı-bilimsel tanımlardan yola çıkarsak, anlatıyı; “mantıksal olarak birbiriyle bağlantılı, zaman içinde gerçekleşen ve tutarlı bir konuyla bir bütün haline bağlanan iki ya da daha fazla olayın (veya durum ve bir olayın) nakledilmesidir.[2] diye tanımlayabiliriz. Bordwell ve Thompson “Zaman ve mekan içinde olan, neden-sonuç ilişkisi içindeki bir olaylar zinciri”[3]olarak tanımlar. Klasik anlatı içerik olarak popüler argümanların formüllerle ve tekrarlarla kalıplaşan öğelerini kullanarak kişisel fantezilerin gerçekleştiği bir dünya sunar. Bu yaratımda merkeze kişisel psikolojik nedenleri alarak, kişinin kararları, tercihleri ya da karakter özelliklerini ön plana çıkarır. Karakterin arzusu anlatıyı sürdüren şey haline gelirken onu bir hedefe yönlendirir. Hedefinin önüne geçen engel yani karşı güçle, finaldeki çözüme kadar çatışırlar. Karşı güç, kahramanın istek ve özelliklerine zıt hedefler ve istekler taşıyan bir karakter olacağı gibi, sel, deprem, hortum, kar fırtınası gibi doğal afetler ya da toplum baskısı, iç savaş, yasalar gibi toplumsal faktörler de olabilir. Fiziksel ya da ruhsal hastalıklar, kıtlık, baskıcı yönetimler de engel olarak karşımıza çıkabilir. Arzusuna ulaşamadığı için çatışan karakter hedefe ulaşmak için durumu değiştirmeye çabalamak zorundadır. İstekler, neden ve sonucu oluşturur. “Neden ve sonuç” değişimi ima eder. Eğer karakterler anlatının başında olduğu tarzdan başka bir şey arzulamasaydı değişim olmazdı.[4] Bu nedenle karakterlerin özellikleri ve istekleri, neden ve sonuçların güçlü bir kaynağıdır.[5]

Barış atmosferi ve/veya iç-dış savaş konularına odaklı filmlerle, politika yerine metafizik film yapımcılarının tercihine bakılarak önplana çıkarılır. (kaderin tuzağı > politik karmaşıklık). Aile, iş hayatı ve kamusal alanlar arasındaki çatışmaları konu alan filmlerle de ev ve evcilliğe karşı şiddetli trajedi atmosferi bilinçli bir şekilde dizayn edilerek; romantik özlemler ve sevgiyle saygı yok edilir.  

Makaleme konu edindiğim, değerlendirmeye başlayacağım Belfast (2021) filminde; Kuzey İrlanda’da çocukların oyun oynadığı, savaş öncesi bir atmosferde başlayan filmde; şiddetli, çalkantılı bir zaman tasvir ediliyor, ancak; bu, dokuz yaşındaki bir çocuğun masum, coşkulu gözleriyle yapılıyor. Siyah-beyaz renkte, ara ara da renk cümbüşüyle atmosfer görselleştiriliyor.

Branagh’ın bir aktör olarak uzun süredir devam eden itibarı göz önüne alındığında, en üst düzey, mükemmel seçilmiş kadrosundan sıcak, otantik performanslar çıkartarak bu filmi çekmesi şaşırtıcı değil. Bu mütevazı, işçi sınıfı, Protestan dindarlıktan ziyade spiritual bir ortamda, başroldeki çocuk oyuncu Buddy, ebeveynlerini her hafta sonu yerel sinemada baktıklarından, daha büyük – film yıldızı şeklinde olarak görüyor. Onun bildiği, seyredenlerce sadece Ma ve Pa olarak bildiğimiz, yaşlı akrabalar karizmatik ve iyi kalplidir. Buddy’nin, büyükanne ve büyükbabası olarak huzur verici bir kimyaya sahipler, birbirlerine derin sevgi ve şefkat ve ömür boyu bağlılıklarıyla bir sahnede birbirleriyle acımasızca alay ediyorlarken, devamında; birbirlerine zor anlar yaşatmak yerine oturma odasında dans edip neşe saçıyorlar. Büyükbabanın büyükanneye yakın dururken kulağına serenat yapması, belki de filmin en çarpıcı bölümü.

“Belfast” filmi, şüphesiz, yönetmen Kenneth Branagh’ın bugüne kadarki en kişisel filmi, ancak filmdeki karakterleri çevreleyen artan tehlikeler arası kısa bir soluklanma, dini veya politik inançlarından bağımsız olarak on yıllardır bu bloktaki aileleri birbirine bağlayan dostluk hissini bozuyor. Bu da aynı zamanda dünyada hangi kıta hangi bölge hangi ülke olursa olsun, sinema diliyle; evrensel bir etki oluşturduğu şaşılamayacak düzeyde bir realite.

Buddy ve ailesinin karşı karşıya kaldığı tehdidin sürekli uğultusu içinde; tüm hayatlarını yaşadıkları, herkesin herkesi tanıdığı bu mahallede mi kalmalılar yoksa daha güvenli bir yere taşınıp baştan mı başlamalılar? Pa’nın işi, borçlarını ödemeye çalışırken onu birkaç haftalığına İngiltere’ye götürüyor – bu süreçte tüm aile, orada ona mı katılmalı? Sorular soruları, cevaplar cevapları doğururken, film hem neşe hem hüzünlü bir atmosferde, son yılların en kapsamlı ve başarılı dönem filmlerinden biri olarak literatürde yerini alıyor.

“Belfast (adına rağmen), bunun yerine Londra’nın hemen dışında bir set inşa edilmesine yol açan Covid-19 kilitleme kısıtlamaları nedeniyle gerçek şehirde çekilmedi. Duvarlardaki birkaç yazı dışında hiçbir yer işareti veya belirli Kuzey işaretleri olmaması bir yana, Buddy’nin sokağı herhangi bir yerde olabilir, üstelik doku ve gerçekçi ayrıntılardan yoksundur. Kusursuz temiz sokaklar ve bakir mekanların yanı sıra bu yönüyle, izleyicilere bir filmin kendi kurgusal evreninde var olan yapaylığını ve kurgulanmış doğasını hatırlatır. Dolayısıyla, sıradan olmayan şehir, Belfast’ın geleneksel Sorunlar paradigmasına olan bağlılığını doğrulayan bir kapana kısılmışlık duygusu yaratır: Buddy’nin sokağını şehrin geri kalanından ayıran barikatlar, klostrofobik bir yalnızlık hissine5 neden olur; Aynı zamanda, özgürce oynayan çocukların karşıt görüntüleri ile onları hapseden barikatların dikenli telleri arasından çekilen oyunlarının çekimleri aracılığıyla. Buddy’nin ailesi ilerlemenin tek yolunun şehirden kaçmak olduğunu her zamankinden daha açık fark ettiğinden, aynı konsept filmin konusu aracılığıyla örnekleniyor.”[6]

Douglas Kellner ve Michael Ryan 1988’de yayınlanan, Politik Kamera adlı yapıtı yazarken de burada örnek olarak kullanılabilecek; politikayı dışarda bırakmadan ideolojiyi basit bir boyun eğme aracı değil de bastırılmamaları halinde sistemi içerden parçalayacak film yapımlarından bahsedip ve sistemi alt-üst edecek hegemonik güçlerle etki ve tepki, karşılık ve karşıtlıklarını değerlendirirken o zamanın şartlarında sosyolojik durumlar ve koşullarını temel almışlardır.[7]

“Kahramanlar ve kötüler arasındaki sınırı belirlemenin bir başka önemli yolu da metasinemadır: erkek çocuğun (Buddy) sinematografi tutkusu vardır. İzledikleri filmler, içinde bulundukları filmlerle iç içe geçerek film içinde filmin metasinematik yorumlarına yol açarlar; kahramanlar ve kötüler. Belfast, ailenin şehri terk etme olasılığıyla başa çıkmak için Buddy’nin izlediği filmlerden çok sayıda kısa sahne alır. ailesini mükemmel karakterler ve oyuncular olarak görmesini sağlayan filmler olarak; yanılsamalara kapılmalarına olanak tanır ve sorunlarını yetişkin dünyasıyla geride bırakır. Çocuklar sinemada orta yakın plan çekimlerle, ekrana sabitlenmiş, izledikleri filmlere tamamen dalmış olarak gösterilirler. Bu tür kareler aracılığıyla izleyiciler, Belfast’ı izlerken benzer bir konumda yer aldıkları için kendilerinin bir ayna görüntüsünü tanırlar bu, sinema izleyicilerinin özdeşleşme sürecinde rahat bir şekilde olumlu karakterler konumuna yerleştirilmelerini sağlar ve Sinema, şiddetin acımasız gerçekliğine karşı kendilerini kurguya kaptırdıkları için “çocukların çocuk olması” için güvenli bir yer haline gelir. Halihazırda belirlendiği gibi, Buddy’ye göre pozitiflik ve huzur havasıyla donanmış olan ve açıkça iyi ve ahlaki karakterlerden oluşan bir grubu oluşturan ailesidir, bu nedenle hepsi filmler hakkında konuşur ve Chitty gibi aile odaklı uzun metrajlı filmleri izlemek için sinemaya giderler. Chitty Bang Bang (Ken Hughes, 1968). Babam, “tüm bu eedijitleri unutması” için Buddy’yi büyük film evine götürmek ister (Branagh 2020, 16) ve Büyükanne ona çocukken ekranın içine tırmanabileceğini düşündüğünü söyler. Film ile gerçeklik arasındaki sınırın metasinematik olarak bulanıklaşması, Buddy’yi de etkiliyor, çünkü anne babasını film yıldızları olarak görüyor: Filmin başında komşusu Frankie West’in, Amerikalılara atıfta bulunarak Steve McQueen’e seslendiğini duyuyor. The Great Escape (John Sturges, 1963) filminin temasının müteakip ıslığıyla pekiştirilen aktör, babanın Belfast’tan ve onun kahramanca doğasından kaçma arzusunun habercisidir. Sinema ayrıca Buddy’nin Billy Clanton’ı bir animasyon filminden fırlamış kurgusal bir kötü adam olarak görmesine de yardımcı olur, çünkü senaryo, çocuğun “süper kahraman yumruğuna” “grafik profilde […] bir çizgi film gibi” tanık olduğunu anlatır (Branagh 2020, 34) ve Clanton ve Pa arasındaki doğrudan yüzleşme, gerçekçi olmayan bir şekilde, ikincisinin, aynı zamanda bir filmden fırlamış gibi görünen, mükemmel bir şekilde hedeflenmiş tek bir kaya atışı yoluyla kötü adamı silahsızlandırdığını görüyor.”[8]

Her geçen gün daha da çok öğretim temin ederek, dünyayı nesiller için daha iyi bir yer haline getirmeye çalıştık. Ancak ne var ki, gösterilen çaba şimdiye kadar başarılı olamadı. Daha ziyade öğrendiğimiz şey, eşitliği asla arttıramayan fakat, yola daha erken, daha sağlıklı veya iyi hazırlanmış olarak koyulanlara iltimas geçmesi gereken ve sonu görünmeyen bir eğitim merdivenine çocukları tırmanmak zorunda bırakmak; zorunlu öğretimin, çoğu insan için özgürce bir öğrenim isteğini öldürdüğü, ve paketler içinde dağıtımı yapılacak bir eşya gibi muamele gören ve özel mülkiyet şeklinde kabul gören bilginin, bir kez ele geçirildi mi, artık daima kıt bulunur bir şey olması gerektiğidir. (Illich, s. 104)

İnsanlar birdenbire farkına vardılar ki, zorunlu öğretim araç­larıyla gerçekleşen kamu eğitimi, toplumsal, pedagojik ve ekonomik anlamdaki meşruluğunu yitirmiştir. Buna karşılık, eğitim sistemini eleştirenler, güçlü ve Ortodoksluktan uzak çözüm yolları önermektedirler; bu çözümler, her bireye tercihi olan eğitimi açık pazardan satın alma imkanı verecek olan vesika planından tutun da, eğitim sorumluluğunu okuldan alıp medya ve iş üzerinde çıraklığa vermeye kadar değişiyor. Bazı kimseler, kilisenin son iki yüzyıl zarfında bütün dünya üzerinde resmiliğini kaybedişi gibi, okulun da resmi kurum halinden çıkmak zorunda kalacağını sezinlemektedirler. Kimi reformcular, evrensel nitelikteki okulun, iddialarına göre herkesi modern toplum içindeki hayata daha iyi bir şekilde hazırlayacak olan türlü türlü yeni sistemlerle yer değiştirmesini önermektedirler. Yeni eğitim kurumlan için yapılan bu teklifler, üç ana kategoriye ayrılmaktadır: Okul sistemi içinde sınıfın ıslahı; serbest sınıfların bütün topluma yaygınlaştırılması; ve bütün bir toplumun tek bir dev sınıfa dönüş­türülmesi. Fakat bu yaklaşımlar -reforme edilmiş sınıf, serbest sınıf ve dünya çapında sınıf- içinde her basamağın bir öncekine göre daha anlaşılmaz ve daha fazla nüfuz edici bir toplumsal denetimi haber verdiği, eğitimin planlı bir yükselişindeki üç aşamayı temsil etmektedir. (Illich, s. 104)

“Genç erkeklerin gözünden, Sorunlar süper kahramanlar ve kötü adamlar arasındaki bir kavga gibi görünüyor ve bu, karakterlerin tek bir ahlak yönüyle tanımlanmadığı daha karmaşık bir Kuzey İrlanda’yı tasvir eden çağdaş sinematik eğilim açısından sorunlu olduğunu kanıtlıyor. . Hem Fiona Coffey hem de John Hill’in kabul ettiği gibi, Troubles sinemasında iki ikili İrlandalı tipini karşı karşıya getirmek için uzun bir gelenek vardır: “yanlış yola sapmış ama temelde düzgün IRA adamı […] karşı daha fanatik, katı […] “sebebin” (Hill 2019, 192) veya “temelde iyi/barışçıl İrlandalı ve kötü/şiddetli IRA adamı”nın (Coffey 2013, 177) veya “klasik ‘şahin ve güvercin’ ikiliğine bağlı kalır. bu pek çok Sorun anlatısının altını çiziyor” (Barton 2004, 160). Bu ayrımın bulanık olmadığını ve çocukların bakış açılarının bunu daha da belirgin hale getirme eğiliminde olduğunu savunuyorum. IRA’dan hiç bahsedilmemesine rağmen, iki İrlandalı erkek kategorisi, barışçıl ve çatışma odaklı bakış açıları nedeniyle hala kahramanları ve kötüleri ayırıyor. Genç Buddy için iyi ve kötü arasındaki çizgi, özel ve kamusal alan arasındaki çizgiyle örtüşüyor gibi görünüyor: Ona şiddetten uzak bir sığınak sağlayan ailesidir ve bu nedenle çok güçlü bir destek sistemi sunarak kahramanlaşır. çocuk için eğitim yol haritası. Bu, John Hill’in Troubles sinemasının temel taşı olarak kabul ettiği özel ve kamusal alanlar arasındaki paradigmatik gerilimiyle uyum içindedir: “siyaset ve şiddetin kamusal dünyasını” özel ‘ev ve aile dünyası” (Hill 2019, 200). Belfast’ta, Buddy’nin ailesinin barışa olan sarsılmaz bağlılığı ile diğer Protestanların fanatizmi arasında açık bir karşıtlık vardır; şiddetli çatışma” (Hill 2019, 192), aynı anda, “barış adamı”na karşı “şiddet adamı”nı” (Coffey 2013, 177) kararlı bir şekilde şekillendiriyor.”[9]

Modern sinema, tür olarak klasik anlatıdan kopmuş değildir ve klasik anlatının en sık rastlanan anlatı türlerinden biri olan melodram da kendisine modern sinemada yer bulmuştur. Melodram; çatışmanın orantısız güçler arasında patlak verdiği dramatik bir biçimdir ancak modern sinemada melodram klasik anlatıdakinden farklıdır. Modern melodramlarda karakterin içine düştüğü çaresiz durumun kaynağı somut bir doğal, toplumsal ya da duygusal felaket değildir. Modern melodramda karakterin karşısındaki büyük güç yalnızca varlığıyla değil yokluğuyla da temsil edilir. Bu; güvenliğin, aşkın, duyguların ya da Tanrı’nın yokluğu olabilir. Varoluşçu felsefeye göre bu yokluk “hiçlik” olarak adlandırılır.

Beneton’un değerlendirmesinde (Beneton, s. 94) belirttiği şekilde; modern toplumlarda insanlar hukuksal bakımdan hem eşittir hem de ekonomik ve toplumsal bakımdan eşit değildirler. Marx’ı etkilemiş bu olgu şimdiki zamanda da aynı şekildedir, fakat; 19. Yüzyıldan bu yana nesnel eşitlikler de eşitsizlikler de derinlemesine bakıldığında daima eşitlik yönünde devam etmektedir.

Gerilemeye ve gericiliğe hizmet etmeyen her devrim mutlaka amaçladığı şekilde, hürriyet, eşitlik ve kardeşlik; uzun vadeli de olsa büyük insan kalabalıklarının toplumun yönetiminde bireysel ağırlık koymaya başlamalarıyla beraber adına önemli ölçüde bütünsel eşitlik kavramına önemli ölçüde hizmet etmeye başlayacaktır.

Şimdiki zamanda varlığını koruyabilmiş çoğu devlette; Marcel Prelot’nun formülünden yola çıkan yasa koyucudan farklı olarak; liyakatli yönetim anlayışlarında; “suçluların lekelediği oyların” hiçbir şekilde dikkate alınmaması lazımdır. Çünkü yasa koyucuya göre, suçluların iktidarında, halkın sağlıklı ve geçerli kitlesiyle apaçık bir şekilde karşıtlık içerisine düşüp, temel hak ve özgürlükleriyle hürriyet ve eşitliklere sahip çıkan, dürüst ve doğru halktan kendi yaptıklarıyla ayrılmışlardır.

Kaynakça

Orijinal makale: Between Troubles and Peace in Northern Ireland: Cinematic Divisions in Kenneth Branagh’s Belfast (2021) and Terry Loane’s Mickybo and Me (2004) – Andreea Paris-Popa. Academia.edu.

Hill, John. [2006] 2019. Cinema and Northern Ireland. Film, Culture and Politics. London: Bloomsbury Publishing. Hill, John. [1987] 2014. Images of Violence. In Cinema and Ireland, eds. Kevin Rockett, Luke Gibbons and John Hill, 147–194. London and New York: Routledge.

Coffey, Fiona. 2013. Reinvisioning the Troubles: Northern Irish Film in Transition, 1990–2010. In Changes in Contemporary Ireland: Texts and Contexts, ed. Catherine Rees. Newcastle upon Tyne: Cambridge Scholars Publishing.

Savaşın Sıcağı Soğuğu Yoktur | gündüzleri geceymiş gibi (wordpress.com)

“Politik Kamera: Çağdaş Hollywood Sinemasının İdeoloji ve Politikası” kitabının ideolojik ve sosyolojik eleştiriyle değerlendirilmesi | gündüzleri geceymiş gibi (wordpress.com)

Medya Tüketimi ve Özgürlük üzerine | gündüzleri geceymiş gibi (wordpress.com)

Illich, I. (2000). Tüketim Köleliği. Istanbul: Pınar Yayınları.

---

[1] Goodchild, Deleuze & Guattari, Arzu Politikasına Giriş, s.51

[2] Erol Mutlu, İletişim Sözlüğü, Bilim ve Sanat Yay., 4.Baskı. Ankara. 1998. s.41

[3] David Bordwell, Kristin Thompson, Film Sanatı, (Çev. Ertan Yılmaz – Emrah Suat Onat),  De ki Basım Yay., 2.Baskı., Ankara. 2012. s.79

[4] Bordwell, Thompson, Film Sanatı, s.102

[5] Savaşın Sıcağı Soğuğu Yoktur | gündüzleri geceymiş gibi (wordpress.com)

[6] Geleneksel Sorunlar paradigması. Kuzey İrlanda ‘da Sorunlar ve Barış Arasında: Kenneth Branagh’ ın Belfast (2021) ve Terry Loane ‘ nin Mickybo and Me (2004) filmindeki Sinematik Bölünmeler makale tercümesi s.3.

[7] “Politik Kamera: Çağdaş Hollywood Sinemasının İdeoloji ve Politikası” kitabının ideolojik ve sosyolojik eleştiriyle değerlendirilmesi | gündüzleri geceymiş gibi (wordpress.com)

[8] Kahramanlar ve Kötüler Arasındaki Ayrım: Metasinema ve Şiddet. Kuzey İrlanda ‘da Sorunlar ve Barış Arasında: Kenneth Branagh’ ın Belfast (2021) ve Terry Loane ‘ nin Mickybo and Me (2004) filmindeki Sinematik Bölünmeler makale tercümesi s.11-12

[9] Kahramanlar ve Kötüler Arasındaki Ayırma Çizgisi: Aile ve Şiddet. Kahramanlar ve Kötüler Arasındaki Ayrım: Metasinema ve Şiddet. Kuzey İrlanda ‘da Sorunlar ve Barış Arasında: Kenneth Branagh’ ın Belfast (2021) ve Terry Loane ‘ nin Mickybo and Me (2004) filmindeki Sinematik Bölünmeler makale tercümesi s.9.