gündüzleri geceymiş gibi ● yeşil dallarız dünya ağacından

Radyo – Televizyon ve Sinema Anabilim Dalı’nda Yüksek Lisans’ıma devam ederken “Reklamlarda Fotoğraf Direktörlüğü: Sosyal Medya Mecraları üzerine bir değerlendirme” başlığını belirlediğim tezimi çalışırken çalışmamı literatüre eklemeden evvelinde de şimdiki çağa yabancılaşmadan, sinema tarihinde ve reklam tarihinde öncelikle değerlendirmeye alacağım birkaç zaman aralığı varken, bu zaman aralıklarında yapılmış ve kült olmuş eserleri değerlendirmeden tamamlanmayacak bir çalışma, zamanımı yönetirken, literatüre yeni bir konuyu tek düşünceden beslenerek değil, tarihsel konu başlıklarından temellenen bir değerlendirmeden önce reklam terimleri sözlüğü sonra sinema terimleri sözlüğünden bağımsız davranmadan, akademide öğrenim görevlisi olarak bulunurken ben, akademisyen olup ancak okumalarımızın ve paylaşımlarımızı benzemediği bazılarıyla aynı alanda çalıştığımız varsayılsa bile yabancı dil olarak gelebilecek bir durum yaratmamak adına temelimi daha da kuvvetlendirmeye çabalıyorum.

Birçok yönden soyut düşüncelerle kavramları anlatmakta yetersiz olan fotoğrafçılık; bazen yüzeyde öylesine bir bilgi barındırırken, bazen de fotoğraflar peş peşe ya da düzenleyicisinin kurgusuyla dizi halinde foto makaleler haline dönüşen çalışmalar da ortaya konulabilir. Kişisel düşünceler çoğunlukla algıları renklendirir. Bir fotoğrafa kendi yaşam hikayemizden yararlanarak çözümleme yapabiliriz. Eğer ki ufkumuz dar, bakış açımız sınırlıysa, işte o zaman ne fotoğrafın öznesi ne de nesnesi olabilirken, hikayeleri eserleri ortaya koyanların açıklamasına muhtaç kalırız. Sinemaysa böyle bir bireysel çabanın ürünü değil, aksine çoğunlukla kolektif ve birikimsel bir çalışma biçimlerinin ortaklaşmasıyla ortaya konulan, daha komplike bir sanat biçimidir.

Bilinçli ya da bilinçsiz olarak, anlamadığımız parçaları yok sayıp anladığımızı sandıklarımızla kafamızda oluşan örüntü çoğunlukla tutarsız olabilir. Vasat çoğunlukla hikaye arayanlar, ezici bir azınlığın hikaye yaratma ve beklenenden çok seyirciye sunabilme durumunda kaldıklarında; bu durumda algoritmik olarak önümüzde bize sunulan medya bombardımanından kurtuluş yollarından en önemlisi kendi hikayemiz yoksa yaratmak, varsa da daha kuvvetli bir şekilde ailemize, eşimize, dostumuza sarılmak ve de etkileşim bağımlılığından kurtulmak en doğru çözüm olmaktayken, ne hatırası ne algılama düzeyi yarışına dahil olmadan, satılmayan bir veri yığını olarak metalar üretirken; kendi yapıtlarımızı paylaşırken ve paylaşım öncesinde kendimiz adlandırıp, ne şekilde ve nasıl, ne zaman ve kiminleyken, nerede olursak olalım Dünya’yla bağlantıda kalabilmemize yarıyor.

80’lerde yazılmış sinema kitaplarıyla şimdiki sinema kitapları arasında fark vardır ama bu fark öyle bir farktır ki tarihsel bir birikimden yararlanmış ya da yararlanacak bir sinema yazarı o zaman sadece film izlemek ve hakkında yazılar yazmakla meşgulken şimdiki zamanda medyalar içinde doğru film aramak, bulmak, seçmek ve seyretmek daha zor gibi görünüyor. En büyük fark kaliteli içerikten, ödün vermemek olabilirken hız ve seçeneklerin çoğaldığı bu çağda bir filmin bile değeri sadece ödüllendirilmesiyle ölçülürken,  şimdiki zamandan öncesinde seçim şansı filmlerin kullandığı biçem ve seyirlik zaman değerlendirmesi harici daha kaliteden şaşmayanların elini daha da rahatlatıyordu diyebiliriz. Nedeni şöyle ki bu çağda da çağdaş yönetmenlerimiz dahili ve harici, eski filmleri, daha detaylı ve filmlerin teknoloji yardımıyla daha kaliteli versiyonlarıyla değerlendirebiliyoruz ama, taklitten öte hikayesi olmayan medyalar çağında, “hayata umutla ya da iyimserlikle bakabilir miyiz?” sorusu, adını Sinema Tarihine Altın Harflerle adını yazdırmış yönetmenlerle filmlerini “Sinemayı Sanat Yapanlar” eserinde 1985’te yorumlayan Atilla Dorsay zamanından bu yana aynı şekilde sorulabiliyor.

Bir duruma (belki bir insana bile), özellikle kültürel bir olaya sevgiyle, ilgiyle bağlanmak kuşkusuz yeterli değil. Bağlandığımız neyse ona aynı zamanda bilgiyle ve bilinçle yaklaşmanın gerekliliği var. Bilgisiz, bilinçsiz bir sinema merakı, hazırlıksız girişilen bir görsel/işitsel durum, sınırsız bir (küçük veya büyük) ekran tutkusu insanı nereye götürür? Oyalanmaktan, uyuşturmaktan, gerçek sanat ve de gerçek yaşama yabancılaştırmaktan başka? (1986, s. 12)

Sinema sözü, müziği, rengi, zamanı ve mekanı dilediği gibi kullanabiliyor, gerçeğe ulaşma çabalarımızın tüm araçlarından yararlanabiliyor. Bu engin olanakları değerlendirmesini bilen sinemanın ustaları, hem özde hem biçimde, hem düşünsel içeriğinde, hem de estetiğinde üstün nitelikli yapıtlar ortaya koyabiliyorlar. (1986, s. 7)

“Son birkaç yıldır bilimin, felsefenin, siyasetin, dinin, edebiyatın, sanatın ve diğer, birbiriyle yakından ilişkili düşünsel uğraşların her birinin toplumsal gerçekleri anlama, ve yorumlama çabalarımızın farklı yönleriyle cepheleri olduğunu daha iyi anlıyorum. Bireyler ve onlardan oluşan toplum hakkındaki bilgilerimize tüm bu düşünsel uğraşlar katkıda bulunuyor. (1986, s. 8)

Bunlar arasında bilimin (sosyal bilimlerin) özel yerinin olmasının ardında, toplum hakkındaki bilgilerimizin hangilerinin daha güvenilir olabileceğine dair bize fikir vermesi yatıyor.

Her mecranın kendisinden öncekileri yeniden icat ettiği, o zamanda da şimdide de medya çalışmalarının en bariz realitesi haline dönüşmektedir. Benjamin’in radyo yayınları için hazırladığı metinler bizleri radyonun emsalsiz estetik potansiyelini ve siyasal içeriklerini onun nasıl bir yerden anladığını sormaya teşvik ederken, radyonun mecra denen şeyin tanımını nasıl yeniden yorumladığını da göz önünde bulundurmaya zorlar.

“Radyo yayınına uyarlanmış bir “edebi” metin hala edebiyat sayılır mı?” Benjamin’in sorularından biridir ve “popülerlik” ve “popülerleşme” kavramlarının çağdaş tanımını “Klasiklerin Yazarları Henüz Yazmaktayken Almanlar Ne Okuyordu” başlıklı radyo oyununda bu ve benzeri sorularıyla ıslah çalışmalarını ortaya koymaktadır. (2018, s. 29)

Radyo eleştirisini, bu durumlarda -bazen “yeni” olduğu düşünülen bir mecrânın yükselmesiyle çok daha geniş yankılanan bir sesin bedeninden ve kaynağından kopmasından doğan tuhaf ve kuvvetli etki ve bunun yanında çok geniş bir alana yayılan, dolayısıyla da insan sesinin kendini duyurma becerisinin sınırlarını hem aşma hem de yeniden tanımlanması diyerek Walter Benjamin “akusmatik ses” diye tanımlamıştır. O halde, dinlerken ve dinlenirken elde edilen başarının “hayatın zorluklarına gerilmeden, ılımlı bir tutumla, göğüs germe” anlamı taşıdığını da kabul edersek, doğru yaşamdaki, hareket ve durma ânlarını “hayatın uğraşlarını bir tür spor” olarak düşünüp, böyle varsayabiliriz.

Islahla alakalı meseleler yani eski medyanın yeni medyada şekil değiştirmesi; yayın, dağıtım ve sanat tüketimi biçimlerindeki süregelen değişimleri yalnızca şekilsel olanla sınırlı tutan bir Radyo Benjamin düşünülemez diyen “Radyo Benjamin” kitabını hazırlayan Lecia Rosenthal, Benjamin’i incelerken şöyle bir değerlendirmede bulunmaktadır:

Radyonun hareketli konumu, kökeni, kaydetme ve yayma araçları da dahil olmak üzre, radyonun; duyma sınırlarını sözgelimi daha önce kaydedilmemiş olan özel konuşmaların, rüyaların, uykuda çıkarılan seslerin de yer aldığı bölgelere doğru genişletmekte kalmaz, aynı zamanda çalıntı konuşmaları ve yasadışı işitsel kayıtları da bir ihtimal olarak gündeme getirir. Ses, yeni ve daha önce görülmemiş kamulaştırma biçimlerine tabidir.

Benjamin’in, “Sanat Yapıtı”nda radyoyla ilgili en açık yorumunu bir dipnotta buluruz. Burada mecranın akusmatiğini, yani insanın teknoloji aracılığıyla hem imgesel hem de duyusal olarak koparılabilir veya taşınabilir hale gelmesine dair düşüncelerini burada açıklar. Benjamin’e göre, radyo ve film, aktörler ve siyasetçiler açısından odak noktasını ve kamusal temsil alanını aynı şekilde kaydırır. Bu süreç aygıtın önünde yeni bir kaymak tabakasının oluşmasına yol açmakta, bu kaymak tabakasından star ve diktatör galip gelen kişiler olarak çıkmaktadırlar.[1] Benjamin’in radyonun siyasi boyutuyla ve potansiyeliyle ilgili daha ümitli ve olumlu yorumlarının ve yaptığı radyo yayınlarının radyoya biçtiği gelecek, sermayenin veya yerleşik güç ağlarının çıkarlarının kaymak tabakası yerine seslerin kaotik ve öngörülemez akışının güdümünde, daha geniş bir zeminde inşa edilecektir. Yayınlarının nihayet çevrilmiş olmasını da hem onun yıldızının hala parlamasına hem de bu yayınların metinlerinin şans eseri -birikimsel olarak- günümüze ulaşmasına borçluyuz. (2018, s. 32)

Benjamin’in eserlerini okuyanlar, radyo çalışmalarında ele alınan bazı temalara aşinadır. Benjamin’in “Tekniğin Olanaklarıyla Yeniden Üretilebildiği Çağda Sanat Yapıtı”[2] makalesinde şimdinin değişen koşullarında auranın “yok olma noktasının”[3] sıkıntılı bir biçimde ortaya çıkışından bahsetmesi gibi, radyo eserlerinde de Walter Benjamin’in gözü sık sık yok oluşun izlerine ve metruk toplumsal biçimlerin kalıntılarına takılır. (2018, s. 26)

Kaybolan yaşamın bu tür tipolojilerini sunmak adına Walter Benjamin’in yazdığı zamandaki etkilerini okuyup sınıflandırmak şart olmaktaysa da toplumsal biçimlerin tam da buharlaşmakta oldukları noktada yakalanması, görünmesi ve temsil edilmesi meselesi, elbette, Benjamin’in radyo çalışmalarına özgü değildir. Aksine, Pasajlar’daki tartışmasının “diyalektik imgelem” ve “durağan konumdaki diyalektiğin” özünü oluşturur. Kalıntılar arasında örnek teşkil edecek özgül bir ses biçimi var mıdır? Diyalektik imgelemin özel olarak işitsel bir sahnesi veya biçimi var mıdır? Radyo ve özellikle de Benjamin’in çalışmaları, çok daha eski bir mesele olan ekphrasis’e yani “görsel temsilin sözel temsiline nasıl yaklaşır?”[4] Bu özgül “ işitsel” kalıntıyı, sessiz kalan bir geçmiş bağlamında; bugün artık alışageldiğimiz işitsel arşivleme ve sesin yeniden üretimi teknolojilerinin henüz olmadığı bir geçmiş bağlamında nasıl tasavvur edebileceğimizi yine ve yeniden Benjamin’in çalışmalarıyla açıklayabiliriz (2018, s. 27). Şöyle ki:

Kameranın artırdığı görsel deneyimi “optik bilinçdışı”nın keşif alanı olarak nitelendirdiği “Sanat Yapıtı” makalesindeki meşhur savları, “duyma malzemesi”nin yeni biçimlerini kendini duyurmak adına “duyusal bilinçdışı” veya benzeri bir şeye vesile olup olamayacağını veya ne şekilde olabileceğini sormamıza imkan sağlar.[5]

Gerçek olan sanat eserlerinin aksine kopya sanat eserlerinde auranın, kült bir değerin varlığından söz edilemez. Kopya olan sanat eserleri ile alımlayıcı arasında gerçek sanat eseri ile alımlayıcı arasında olduğu gibi bir mesafe yoktur. Bir sanat eseri ne kadar iyi kopyalanırsa kopyalansın yine de gerçek olan sanat eseri gibi olamaz, onun yerine geçemez. Gerçek olan sanat eserlerinin kopyalanamayacak ve tüketilemeyecek nitelikleri vardır. Böyle bir eseri bizim için gizemli ve ulaşılamaz kılan sahip olduğu bu türden niteliklerdir. Benjamin’e göre bir sanat eserinin alımlayıcı için gizemli ve ulaşılamazlığı alımlayıcıyla eser arasında bir güç, otorite ilişkisi meydana getirir.[6]

---

[1] Benjamin, “The Work of Art”. s. 261 ve s.277. n:27; Türkçesi: s.83, n, 20.

[2] Walter Benjamin, “Tekniğin Olanaklarıyla Yeniden Üretilebildiği Çağda Sanat Yapıtı”, Pasajlar, çev. Ahmet Cemal (Istanbul: YKY, 2002), s.50-86, çevirmen notu.

[3] “vanishing point” birebir karşılığı “gözden kaybolma” demek ancak perspektifte kaçan çizgilerin ufak çizgisinde birleştiği noktaya Türkçe’de firar ya da kaçış noktası da denilebiliyor. – çevirmen notu.

[4] “Yalnızca diyalektik imgeler sahici imgelerdir ve onlarla dilde karşılaşılır.” (The Arcade Project s.462)

[5] Walter Benjamin, burda Aldous Huxley’in çağdaş kültürün sanatsal ürünlerinin bütününe yayılan döküntü ifadesini; daha fazla okuma ve görme malzemesinin yanı sıra daha fazla duyma malzemesinin de teknoloji vasıtasıyla patlayıcı biçimde çoğalmasına dair aşağılayıcı sözlerini alıntılamıştır.

[6] Simonetta Falasca- Zamponi, Fascist Spectacle: The Aesthetics of Power in Mussolini’s Italy, University of California Press, Berkeley, 1997, s. 9.  

Onur Berkay SUİÇMEZ

22.02.2024 – Ankara