---

Onur Berkay SUİÇMEZ

11.06.2025 – ANKARA

---

https://www.academia.edu/129911391

---

Anahtar Kavramlar:

• Doksanlı Yıllar
• Soğuk Savaş
• Küreselleşme
• Neoliberalizm
• Çevresel Kaygılar
• Küresel Isınma
• Distopik Eserler
• Kıyamet Senaryoları
• Bireysel ve Ailevi Bağlar
• Duysal Teselli

Onur Berkay Suiçmez tarafından hazırlanmış bu özet, Benjamin Kunkel’in makalesindeki önemli temaların daha net ve anlaşılır bir şekilde sunulmasını amaçlamaktadır.

---

Doksanlı Yılların Perspektifi

Soğuk Savaş’ın sona ermesiyle, doksanlı yıllar, teknolojik uygarlığın kendi kendini yok etme eğiliminden uzaklaşmış gibi göründüğü bir dönemdi. Küreselleşme ve neoliberalizm, dönemin baskın kavramları haline gelirken, ticaretin serbestleşmesi ve doğal kaynakların metalaşması öne çıktı. Bununla birlikte, bu dönemde, çevresel kaygılar ve küresel ısınma gibi tehditler de ilk kez ciddi bir şekilde tartışılmaya başlandı. Yine de, soğuk savaşın sona ermesinin getirdiği iyimserlik, bu tür endişeleri gölgede bıraktı.

Küresel Isınma ve İklim Değişikliği

Küresel ısınma korkusu, soğuk savaş sonrası dönemde ortaya çıkan en önemli çevresel sorunlardan biri haline geldi. Nükleer savaş tehdidinin azalmasıyla, iklim değişikliği konusunda farkındalık hızla arttı. 1988 yılında bilim insanı James Hansen, iklim değişikliğinin etkilerini vurgulayarak kamuoyunun dikkatini çekti. Ancak bu sorun, petrol bağımlılığı ve modern kapitalizmle doğrudan ilişkilendirildi.

Distopik ve Kıyamet Senaryolarının Yükselişi

Doksanlı yıllardan itibaren, distopik ve kıyamet temalı edebiyat ve sinema, kültürel alanda büyük bir yükseliş gösterdi. Bu eserler, insanlığın geleceğiyle ilgili karanlık vizyonlar sundu. Örneğin, Margaret Atwood’un “Oryx and Crake” adlı romanı, genetik mühendisliğin yol açabileceği tehlikeleri işlerken, Cormac McCarthy’nin “The Road” adlı eseri, nükleer bir felaket sonrası hayatta kalma mücadelesini gözler önüne serdi.

Distopya ve Kıyamet Arasındaki Fark

Distopya, genellikle otoriter veya totaliter rejimlerin kâbusunu temsil ederken, kıyamet senaryoları düzenin tamamen çöküşünü ve anarşiyi tasvir eder. Bu iki yaklaşım, insanlığın geleceği konusunda iki farklı karamsar bakış açısını yansıtır. Distopik eserler, baskıcı sistemlerin mükemmeliyetçi düzenine odaklanırken, kıyamet eserleri toplumsal örgütlenmenin tamamen yok olduğu bir dünyayı hayal eder.

Felaketin Kültürel Prestiji

Son yıllarda, kıyamet ve distopik temalar, hem edebiyatta hem de sinemada ciddi bir kültürel prestij kazanmıştır. Bu eserler, modern toplumun karşı karşıya olduğu çevresel, ekonomik ve teknolojik tehditlere dair bir uyarı niteliği taşır. Ancak bu tür eserlerin, politik çıkarımları yerine, bireysel ve ailevi bağlara vurgu yaparak duygusal teselli sağladığı da görülmektedir.

Neoliberal Kıyamet ve Aşk

Neoliberal kıyamet senaryolarında, aile değerleri ve bireysel ilişkiler, anarşi ve kaos içindeki bir dünyada kurtuluşun temsili haline gelir. Bu hikâyelerde, sevgi ve fedakârlık temaları öne çıkar. Örneğin, McCarthy’nin “The Road” adlı eserinde, bir baba ile oğlunun hayatta kalma mücadelesi, insanlığın ahlaki direnç sembolü olarak sunulur.

Bilimkurgu ve Edebiyatın Kesişim Noktası

Distopik ve kıyamet eserlerinin artışı, tür kurgusunun edebi ana akıma entegrasyonunu hızlandırmıştır. Bu eserler, teknolojik ilerlemenin insanlık üzerindeki etkilerini sorgular ve modern dünyanın ahlaki, sosyal ve psikolojik karmaşıklığını yansıtır.

Sonuç: Siyasetin ve Toplumun Krizi

Çağdaş kıyamet ve distopik romanlar, hem bireysel hem de toplumsal düzeyde birçok sorunu ele alırken, gerçek siyasi çözümler sunmaktan yoksundur. Bu eserler, bireylerin karşı karşıya kaldığı ahlaki ve duygusal zorlukları gözler önüne sererken, aynı zamanda modern toplumun kırılganlığını ve insan ilişkilerinin önemini vurgular. Ancak bu hikâyelerin sunduğu çözümler, genellikle bireysel ve ailevi bağlara indirgenir.

---

Distopya ve Siyasetin Sonu – Benjamin Kunkel (Makalenin Çevirisi)

Geriye dönüp bakıldığında, doksanlar anormal bir on yıl gibi görünebilir, İkinci Dünya Savaşı’ndan bu yana teknolojik uygarlığın özellikle kendi kendini yok etmeye meyilli görünmediği tek yıl. Elbette, herkes soğuk savaşın sona ermesini bin yıllık bir kapitalist demokrasinin şafağı olarak selamlamadı, ancak dehşete düşmüş solcular bile mevcut eğilimlerden yola çıkarak gelecek yüzyılı tahmin etme eğilimindeydiler. Bunlar arasında ticaretin daha fazla serbestleşmesi, doğal kaynakların (su gibi) ve insan rollerinin (döllenme, kur yapma ve yaşlıların bakımı gibi) artan metalaştırılması, kültürün uluslararasılaşması, dijital teknoloji ve genetik bilimindeki sürekli ilerlemeler, hükümet otoritesinin polis yetkilerine geri dönmesi ve hepsini onaylamak için düzenli seçimler yer aldı. Bu vizyon, ister bir kâbus ister bir rüya olarak alınsın, toplam bir piyasa altında bütünleşmiş ve kamusal yaşamın aksine özel hayata adanmış bir dünyaydı: şirketlerin “özel sektörü” ve hanelerin “özel hayatı”. Beğendiyseniz bu on kuruşa küreselleşme, beğenmediyseniz neoliberalizm dediniz. Her iki durumda da, kapitalizmin öngörülebilir bir gelecek için başarılarını serbest bırakmak yerine pekiştireceği duygusu vardı.

Bu gelecek kavramı bazı gerçekleri ihmal etti. Birincisi, doksanlı yıllarda hiç kimse küresel ısınmayı bilmiyormuş gibi değil. Gerçekte, soğuk savaşın sona ermesi ve iklim değişikliğine ilişkin ilk kamu bilinci neredeyse aynı anda geldi. 1988’de Sovyetler Birliği, müttefik ülkelerin fuarlarına artık müdahale etmeyeceğini ilan etti ve aynı yıl bilim adamı James Hansen, ABD Kongresi önünde “küresel ısınmanın şu anda gezegenimizi etkilediği” konusunda “yüzde 99” kesinliğe sahip olduğunu ifade etti. 1991 yılının aralık ayında Sovyetler Birliği dağıldı; Rio de Janeiro’daki sözde Dünya Zirvesi, “Dünya’nın iklim sistemine tehlikeli antropojenik müdahaleyi önlemek” amacıyla BM’nin ilk iklim değişikliği anlaşmasını üretti. Ve bağlantı nadiren fark edilse de, bu gelişmeler tamamen ilgisiz değildi: petrol ihracatı, SSCB’nin yabancı para birimi kazançlarının yaklaşık yüzde 60’ını oluşturuyordu ve Sovyetlerin ABD ile rekabetini canlandıran aynı yüksek petrol fiyatları, Batı’da korumayı teşvik etti. Seksenlerin ortalarında petrol fiyatları çöktüğünde, bu sadece SSCB’nin bitmesine yardımcı olmakla kalmadı, aynı zamanda Sovyet bloğu dışındaki yakıt tüketiminin de artmasına yardımcı oldu, bu da küresel ısınmayı hızlandırdı ve endişelenecek başka bir şey daha var – dünyanın petrol rezervlerinin tükenmesi. Yeni endişelerimizin çoğu, aslında, çağdaş kapitalizmin işleyişi için çok hayati olan petrol yoğun gezegensel taşıma sisteminin, nihayetinde iklim değişikliğine, en yüksek petrolün gelişine ve virüslerin dolaşımına yol açtığı, küreselleşmiş finansal pazarların ise farklı türden bulaşıcı hastalıkları (1998’in Asya gribinde olduğu gibi) yayma yeteneğine sahip olduğu fikrine dayanıyor.

Doksanlı yıllarda bunların hiçbirini hayal etmek imkânsız değildi. Ancak, soğuk savaşın hemen ardından, aşırı derecede ısınan bir gezegenin farkındalığının gelmesi gerektiğini kabul etmek çok fazla olabilirdi. Bunun bir kısmı, basitçe, bir şeyi kendiniz bilmek ile komşunuzun da bildiğini bildiğiniz bir şeyi bilmek aynı şey değildir. Susan Sontag’ın erken soğuk savaşın tipik bilim kurgu filmi hakkında “Felaketin Hayal Gücü” adlı bir makalesinde fark ettiği gibi, yeni tehdidin (canavarlar, uzaylılar) gelişi “genellikle sadece bir kişi, bir okul gezisine çıkan bir bilim adamı tarafından tanık olundu veya şüphelenildi.”

Bu, komplonun birinci aşamasıydı. İkinci aşama, “kahramanın raporunun büyük bir yıkım eylemine ilişkin bir dizi tanık tarafından doğrulanmasını” içeriyordu. Eski ve yeni felaket filmlerinin birçoğunun izleyicilerinin bildiği gibi, tanık kalabalığıyla birlikte ikinci aşamada, bu gerçekten oluyor hissi doğar ve gerçek panik başlar. Tarihin gerçek dünyasında, her şey daha yavaş gerçekleşir ve bu temel felaket filmi set parçasının televizyonda yayınlanan gerçek hayat versiyonu bile, büyük bir şehrin – New Orleans’ın Katrina Kasırgası tarafından yok edilmesi – bildiğimiz şekliyle yaşamın yakın sonunu pek ifade etmez. Yine de, halkın ruh halinin değiştiğini bilmek kişinin özel ruh halini değiştirir.

Bir kitapçıya veya mültipleks dolandırıcılığına yapılan bir ziyaret, havadaki yeni morbidite türünü pekiştirir. Her iki ayda bir, distopik veya kıyamet temaları üzerine en az bir yeni sözde edebi romanın yayınlanmasını ve bazı sanatsal tuzak pingleri sergileyen benzer temalı en az bir filmin yayınlanmasını getiriyor gibi görünüyor. (28 Gün Sonra ve Children of Men gibi iddialı ama pek de sanat olmayı arzulamayan filmler, sıradan kıyamet kalabalığından hoşlananlardan ayırt etmek için küçümsemeden, “B+ filmler” olarak adlandırılabilir.) Çarpıcı olan, bu fütüristik eserlerin çoğalmasından ziyade – nesiller boyu devam eden bir şey – ama bu tür “tür” malzemesinin ciddi ya da ciddi görünen romanlar ve filmler için toptan rehabilitasyonudur. Sıradan vatandaşlar en korkunç hayallerini eskisinden daha fazla ciddiye alıyorlarsa, öyle görünüyor ki, romancılar ve film yapımcıları da öyle. Felaketin yeni kültürel prestijine daha sonra geri dönmeye değer olacak. Bununla birlikte, önce, distopik ve apokal liptik arasında bir ayrım yapılması gerekir, çünkü bu kategoriler farklı ve hatta karşıt fütüristik senaryolara atıfta bulunur. Dünyanın sonu ya da kıyamet tipik olarak düzenin çöküşünü getirir; Öte yandan distopya, uğursuz bir düzen mükemmelliği tasavvur eder. En temel politik terimlerle, dysto pia otoriter veya totaliter yönetimin kâbusu, dünyanın sonu ise anarşinin kâbusu. (Bir de ütopya olarak bilinen, son derece az moda olan bir siyasi rüya türü de var.) Distopik ve kıyamet modlarının ortak noktası, dünyamızın daha da kötüsü, neredeyse tanınmayacak kadar değiştiğini hayal etmeleridir. Geleceğin her iki versiyonu da son edebi kurgu ve B+ filmlerinde bolca sunuluyor. 28 Gün Sonra’da (2002’de yayınlandı), doğal olarak salınan bir süper virüs, neredeyse tüm Britanya’yı bir kutu nibalistik zombi popülasyonuna dönüştürüyor. Margaret Atwood’un romanı Oryx and Crake (2003’te yayınlandı), genetiği değiştirilmiş türlerin kıyamet sonrası bir hayvanat bahçesidir; Bunların arasında, yükselen denizler tarafından yarı boğulmuş bir dünyada, görünüşe göre hayatta kalan son insan yaşıyor. Michel Houellebecq’in Bir Ada Olasılığı (2004’te yayınlanan) adlı kitabı, Daniel adında insan düşmanı bir çağdaşımız olan Daniel’in yanı sıra, pek de birey olmayan bu kişiden yapılmış başarılı klonların 24 ve 25. sayıları tarafından anlatılıyor. Kazuo Ishiguro’nun Never Let Me Go’su (2005’te yayınlandı) başka bir klon romanıdır; Organ toplama amacıyla yetiştirilen jenetik süpernümeriklerle ilgilidir. Ve aynı şekilde klonlama da David Mitchell’in Bulut Atlası’nın (yine 2005’te yayınlandı) konusunu oluşturuyor, burada beş örgülü anlatı dizisinden biri, normalde insan olan bir tarihçi ile hapsedilmiş bir asi “uydurma” arasında bir Soru-Cevap şeklini alıyor – Ishiguro’nun klonlarının aksine, kuzu gibi pasiflikleriyle – köleliğin yer altındaki bir dünyadan kaçarak klonların kanıyla yükselen bir “şirketokrasi”nin soykırımcı doğasının dehşete düşmüş bir farkındalığına dönüşüyor. Mitchell, iş dünyası ve hükümetin birbiriyle kaynaştığı, olası distopyaların en sorunsuz ve en alaycı şekilde örgütlendiğini hayal etti – belki de bu nedenle anlatı, doksanların sonlarında devlet destekli chaebol’leri ya da holdingleri ve “ahbap-çavuş kapitalizmi” ile ün salmış Güney Kore’de geçiyor – ve bu ülkenin yurtdışındaki tek devrimci hareketi, aslında, ihtiyaç duyduğu hayali düşmanı sağlamak için şirket devleti tarafından destekleniyor. Bu tür bir örgütlenme başarısı, kendinden emin bir küreselleşme çağının yerini ekolojik kaygıyla bir atışa bıraktığı son zamanlarda distopik muadillerinden daha fazla olan kıyamet kurgularında düşünülemez. Cormac McCarthy’nin fantastik ve acımasız The Road (2006’da yayınlandı) filminde, İnsan olmayan tüm doğa, nükleer bir kışın kapalı gökyüzü altında yok olmuştur ve bu tür bir toplumsal örgütlenme, yalnızca bir babanın ve Ado öncesi lescent öncesi oğlunun, kendileri için yiyecek tenekelerini çöpe atarken bu “kötü adamlardan” (baba-kahramanın aslında onlara verdiği adla) kaçma çabalarını takip ederek devam ediyor gibi görünmektedir. Alfonso Cuarón’un Children of Men’i (2006’da yayınlandı ve 1992 PD James romanına dayanan) distopik unsurları, on yedi yıl boyunca hiçbir insan çocuğunun doğmadığı ve medeniyeti yaşın ve umutsuzluğun birikmiş ağırlığı altında parçalanmaya bıraktığı kıyamet öncülüyle karıştırıyor; Dünyanın eşi benzeri olmayan hamile kadını olay yerine geldiğinde, Clive Owen’ın canlandırdığı yakışıklı desperado, anne ve çocuğunu güvenliğe götürmenin yükünü üstlenir. Bu tür hikayeler için İncil şablonu elbette Joseph’in masumların katledilmesi sırasında bebek İsa’yı Herod’un askerlerinden kurtarmasıdır ve hem filmin çığır açan yeni doğan çocuğu hem de McCarthy’nin iyi kalpli çocuğu hakkında ısrarla onun bizim Kurtarıcımız olabileceği önerilmektedir. Çoğu zaman, çağdaş kıyamet modu, sınırlı bir dizi unsurun yalnızca birkaç olası kombinasyonunu sunuyor gibi görünüyor: örneğin, McCarthy’nin ortamının kömürleşmiş ve depolanmış eski bir Amerika Birleşik Devletleri’nin güneydoğu kısmı olması gibi, The Pesthouse’da (2007’de yayınlandı), Jim Crace, çevresel çarpışmanın ve “Büyük Çatışma” adı verilen bir şeyin bir kerelik azaldığı ıssız bir Amerika hayal etti ABD devinin yanı sıra modern dünyanın tüm bilgileri, söylenti ve efsane statüsüne. Amerika’nın çöküşü, Matthew Sharpe’ın Jamestown’unda (yine 2007’de yayınlandı), bir otobüs dolusu prosperatörün New York’tan yola çıktığı, Chrysler Binası’nın arkalarında yuvarlandığı, kıt petrol arayışı içinde olduğu ve kabile statüsü etnik bileşim meselesi değil, bir karakterin dediği şeyi atlatmak için benimsedikleri simüle edilmiş yerli halk yolları meselesi olan bir grup “Kızılderili” ile bağlantı kurduğu daha yeni ve daha az eksiksizdir. Civ’in sonu.” Hem The Pesthouse hem de Jamestown’un öncelikle aşk hikayeleri olduğunu da unutmayın. Crace’in romanında, dünyanın enkazı, kana susamış otoyol adamlarından kaçan ve vekil bir çocuğa sahip olan ve alçakgönüllülük ve erdemli eski moda bir sınır hayatı kurmak için de termine olan erdemli bir genç kadını bir araya getirir: “Biraz toprak, bir kulübe ve bir aile. Merdivende bekleyen bir anne.” Jamestown’un ruhlu ve becerikli bir postmodern Pocahontas’ın (kızın kendine verdiği isimle) iyi Johnny Rolfe (tarih kitaplarında John Rolfe) ile tanışmasının hikayesi, doğal olarak Kuzey Amerika’nın onurlu ve adil kişiler tarafından yeniden yerleşimine dair benzer bir vizyonu çağrıştırıyor. Ancak Sharpe’ın versiyonu saçmalık kadar trajedidir: Pocahontas öldürülür; beyninde Steve Martin tarzı bir ok saplanmış, gülünç derecede öldürülemez bir savaş ağası, harap olmuş bir New York şehrini yönetiyor; ve yazar, birkaç karakter tarafından ortaya atılan, insanlık tarihinin görünürdeki aşamalarının tek bir sürekli şiddet, fetih ve baskı çağı için pek çok kılık değiştirdiği fikrini onaylıyor gibi görünüyor. Genel olarak, hayatta kalma zorunluluğuyla radikal bir şekilde basitleştirilen ve soylulaştırılan bir toplumsal durumun fantezileri -ne siyasetten ne de ahlaktan geriye kaldığı söylenebilecek tek şeyin iyinin ve kötünün olduğu bir yaşam- dünyanın sonunun çağdaş vizyonlarına hakimdir. Richard Matheson’ın 1954 tarihli romanının üçüncü film uyarlaması olan I Legend (2007’de gösterime girdi) gibi ısıtılmış bir eğlencenin, felaket öncülü (bir süper virüs), kötü adamları (yamyam zombiler) ve erdem fikri (metanetli aile babasının yalnız kahramanlığı) açısından Cormac McCarthy gibi müthiş bir yazarın son çalışmalarıyla karşılaştırmayı önermek için çok boş ve hayal gücünden yoksun olduğunu hissetmek güzel olurdu. Ama aslında The Road ve I Legend’ın pek çok ortak noktası var. Etkileyici derecede şık üretimler, aynı zamanda derece derecelerden ziyade tamamen ve aynı anda meydana gelen bir medeniyet çöküşünü öngörmeleri konusunda da benzerler – filmde tetikleyici süper virüstür, kitapta “uzun bir ışık kesmesi ve ardından bir dizi düşük sarsıntı” topyekûn nükleer savaşa işaret ediyor – ve her iki hikâye de yalnız kahraman-babanın dürüstlüğünü ve kararlılığını, aksi takdirde bir insan nüfusunun katıksız kötülüğüne karşı koyuyor yağmacı yamyamlardan oluşuyor.

Son zamanlardaki kıyamet ve distopik kurguların bu hızlı envanteri – en eşit sayıda dışarıda bırakılarak – her bir esere kendi ayrıntılarında biraz şiddet uyguluyor. Ancak, hayal edilen gelecekteki arazi manzarasının belirli özellikleri yalnızca büyük bir yükseklikten görülebildiğinden, artık bazı genel topografik gözlemlere girişmek mümkün olmalıdır. Yukarıda çizilen daha distopik romanların her biri insan klonlamayı içerir. Şurası da açık olmalıdır ki, mevcut politik bağlamda, klon roman, mükemmelleştirilmiş bir neoliberalizm kabusunu çağrıştırmakta başarısız olamaz. Klon romanda, sınıflı toplum -tam yasal haklara sahip vatandaşlar ile onlarsız yabancı işçiler için “yasadışı” arasındaki ayrımın korkunç bir yansıması olabilecek bir şekilde- kastların katı bir sınırına dönüşüyor. Bu nedenle Mitchell ve Ishiguro’da klonlar, “normalleri” (Never Let Me Go) veya “tüketicileri” (Cloud Atlas) ölüm ve emeğin gerekliliğinden korumak için kölelik ve katliam için yetiştirilir. Ya da alternatif olarak, Houellebecq’in çok daha komik vizyonunda, yarı ölümsüzlük ve narsisis tik huzur arayışında kendilerini (ve evcil hayvanlarını) klonlayanlar zenginlerdir: nesilden nesile aynı nesile, Houellebecq’in sakin ve yalnız “neo-insanları” birbirlerine e-posta gönderiyor ve Web kameralarının önünde mastürbasyon yapıyorlar, çitle çevrili korumalarının dışında eski moda insanlar, öncekinden “daha az sayıda ve daha kirli”,  Birbirleriyle bizzat çiftleşmeli ve mücadele etmelidirler: “Ara sıra kendilerini birbirlerinin üzerine atarlar, kavga ederler ve darbeleriyle veya sözleriyle birbirlerini yaralarlar.”

O halde, klon romanın dünyası, ana özellikleri bakımından -klonlar ister zengin olsunlar, ister sadece zenginler için var olsunlar- kendi uzun ömürlülüğü tarafından grotesk hale getirilen günümüz dünyasıdır. (Ishiguro’nun karşı olgusal romanı aslında kurgusunu “İngiltere, 1990’ların sonu” olarak veriyor.) Gelir tabakalaşması genetik mühendisliğiyle birleşerek sosyal sınıfı tür farklılığına yaklaşan bir şeye dönüştürmekle kalmadı, aynı zamanda en azından Bulut Atlası ve Bir Adanın Olasılığı adlı kitapta, dijital iletişim ve eğlence teknolojisi, Mitchell’in çok amaçlı bilgi cihazları olarak adlandırdığı “sonys”lerini karşılayabilenler için daha rafine ve sürükleyici hale geldi. Başka bir deyişle, teknolojik ilerleme hızla devam ediyor, her şey ve birçok kişi satılıktır – artık hiç kimsenin politik olarak tanımadığı bir durum – ve devlet yalnızca daha zengin semtlerde barışı korumak ve emek ve diğer metalarda (organlar gibi) piyasaların sürekli işleyişini sağlamak için vardır. Yine de, bu kitapların uyandırdığı en ilginç endişe, kontrolsüz kapitalizmle birlikte biyomühendislikle ilgili olmak zorunda değildir. Her üç klon roman da, insan klonlaşmasının sadece toplum için değil, aynı zamanda müstakbel aşıklar için de ortaya çıkardığı sorunla az ya da çok doğrudan yüzleşir. Ne de olsa romantik aşk, doğası gereği, bir kişinin bir başkası tarafından yeri doldurulamazlığını savunurken, tanıdık bilimkurgu teması olan klonlama, tanımı gereği, bir oğulun değiştirilemez, değiştirilebilir değilse hiçbir şey olmadığı korkusunu uyandırır. Never Let Me Go’nun konusunun çoğu, birkaç genç klon tarafından el üstünde tutulan söylentiyi doğruluyor: Eğer bir çift, ilgili makamlara, birinin dediği gibi, “gerçekten, düzgün bir şekilde aşık” olduklarını gösterebilirse, çift, hayatlarını erken sona erdirecek organ bağışlarının ardından birkaç yıllık bir erteleme kazanabilir. Ishiguro, klon karakterlerine, bu söylentinin gerçek dışılığının özellikle acımasız bir aldatmaca olduğunu kanıtlayabilecek kadar bireysellik kazandırmak istiyor; ama aynı zamanda anlatıcısına, klon Kathy H.’ye, kişisel benzersizliği hakkında şüphe uyandıracak kadar sıradan ve genel bir ses vermiştir. Bir Ada İhtimali de bir bakıma benzer bir fikrin peşine düşüyor: İnsanoğlunun salt biyolojik kriterlere göre kullanılmasının aşka ve bireyselliğe yönelik oluşturduğu tehdit. Ancak Houellebecq sorunu farklı bir şekilde ele alıyor. Ne de olsa, klon Daniel24, bilgisayar ekranındaki pikselli vajina görüntüleriyle mükemmel bir uyum içindedir; “Sakin ve neşesiz bir hayat” yaşıyor. Sevme başarısızlığı, yalnızca Daniel1 (orijinalinin dendiği gibi) gibi çağdaş insanlar ve tanıştığı etten kemikten kadınlar tarafından bir ıstırap olarak deneyimlenir. Houelle Becq’in, reklam ve eğlencenin pornografik bir idealin tiranlığını tesis ettiği günümüz tüketim distopyasında, cinsel aşk, bir kadının göğüslerinin ilk başta en ufak bir sarkmasına dayanamaz: “Hassasiyetin ortadan kalkması her zaman erotik izminkini yakından takip eder. Ne rafine bir ilişki, ne daha yüksek bir ruh birliği, ne de ona benzeyebilecek herhangi bir şey var. . . . Houellebecq, pornografik idealin yumuşak faşizmine karşı histerik bir öfke duyar – “Gençlik, güzellik, güç: fiziksel aşkın kriterleri Nazizm’inkiyle tamamen aynıdır”- ve her romanında, sonunda, ikinci kişiliğinin kısa bir süreliğine eski moda şehvetli türden romantik aşktan zevk almasını istedi. Ancak bu aldatmalar, bazılarının seri eşleşmelerle kendilerini tıka basa dolduracak kadar çekici veya zengin olduğu, diğerlerinin ise kronik mastürbasyona indirgendiği ve aşkın her halükârda söz konusu olmadığı, kuralsızlaştırılmış bir cinsel pazara karşı atıp tutmalarının mahkumiyetinin hiçbirini taşımaz. David Mitchell’in daha geleneksel olarak distopik klon anlatısı da başarısız bir aşk hikayesi olarak ortaya çıkıyor. Kaçan asi klon Somni-451, görünüşte kurtarıcısıyla tutkulu bir ilişki yaşıyor. Onunla sevişen ve “uydurma bir alt sınıfın düzenli bir şekilde yok edilmesine” duyduğu öfkeyi paylaşıyormuş gibi yapan Hae-Joo, yalnızca devrim niteliğindeki Açıklamalarının bir kopyasını polisin ellerine teslim etmek için. Görünen o ki, Hae-Joo, “şirketokrasi”nin emirlerini yerine getiren başka bir provokatördü, ironi -bilimkurgu dünyasında tamamen yeni bir şey değil- muhalif klonun, oybirliğiyle ideolojiyle baştan sona boyanmış biyolojik olarak “orijinal” insan varlıklarının uysal kütlesinden daha çok bir ruh yolunda hareket etmesiydi. Aşkın olasılığı, yeri doldurulamaz en az iki bireyin varlığını gerektirir ki bu, klon romanlarının hiçbirinde tam olarak karşılanamayan bir koşuldur. The bu kitapların her birine egemen olan endişe, bir insanın hem duygusal hem de cinsel açıdan olduğu kadar ekonomik anlamda da mükemmel bir şekilde değiştirilebilir olabileceğidir, bu korku, çağdaş toplumdaki distopik unsuru en iyi öneren yaşayan yazar olan Houllebecq tarafından en tutarlı ve öfkeli şekilde ifade edilir. Ona göre sorun sadece insanları ekonomik değerlerine göre hazır bir şekilde elden çıkaran liberalleşmiş özel sektörde değil, aynı zamanda cinsel olarak liberalleşmiş “özel hayatta” da yatmaktadır. Emeğin gündelikleştirildiğini söylüyoruz, işçiler yalnızca işverenlerin rızasıyla işten çıkarılabildiğinde; ve Houellebecq’in çalışması, gündelikleştirme ve redun dancy gibi terimlerin günümüzün kişisel ilişkilerine eşit adaletle uygulanabileceğini ima ediyor Çağdaş kıyamet senaryosu için, ideolojik içeriği -çeşitli yazarların ve film yapımcılarının bilinçli politik görüşleriyle karıştırılmamalıdır- klon romana göre hem daha zor hem de daha kolaydır. Yüzeysel olarak, görev daha zordur çünkü kıyametin önemli ölçüde çeşitli tetikleyici nedenleri verilmiştir: en yaygın suçlu, Oryx and Crake ve I Legend’da olduğu gibi, üstün bir insan türü yaratma veya kanseri tedavi eden bir virüs tasarlama çabalarının türün neredeyse ortadan kaldırılmasına yol açtığı o kötü adam, Promethean bilim hırslarıdır. Alternatif olarak, küresel ısınma ya da “terörizme karşı savaş” gibi belirli bir çağdaş sorunun korkusu, The Pesthouse ve Jamestown’da olduğu gibi, Avrupa’nın Kuzey Amerika’yı ve buna bağlı olarak dünyayı fethinin bilgeliği hakkında genel bir şüphecilikle ittifak kurabilir. Hem Crace hem de Sharpe bazen alet kullanan insanlık hakkında kendi başına bir karamsarlığı dile getiriyorlar: The Pesthouse’da bir karakter “Metal açgözlülüğün ve savaşın nedenidir” diyor, Jamestown’da bir diğeri dünyanın sonu için uçakları suçluyor, sanki çağdaş uygarlığın yok oluşu demir cevherinin ilk eritilmesinde embriyonik olarak mevcutmuş veya Wright kardeşler farkında olmadan Mohammad Atta’nın partisindenmiş gibi. McCarthy’nin The Road’unda, gezegensel nükleer savaşı ancak sonraki yamyamlar çağının ışığında ele alabilir ve doğuştan gelen insan ahlaksızlığının nihayetinde düğmeye basılmasına neden olduğunu varsayabiliriz. Yaklaşan çöküş için verilen en tatmin edici neden, muhtemelen Children of Men’de doğumun evrensel olarak askıya alınmasıdır, çünkü bu, koşulların en az gerçek ve en alegorik olanıdır: Küresel nüfus altı buçuk milyara ulaştığında, kısırlık acil bir sorun değildir, ancak toplumumuzun kısır veya kısır olarak kabul edilebileceği mecazi anlamları kim düşünemez? Çünkü kıyamet tetikleyicilerinin çeşitliliği, kıyametin kendisinin işten işe temel aynılığını pek gizlemez. Neredeyse her durumda (az ya da çok faşist çizgiler boyunca da olsa uygarlığın hala sağlam olduğu Children of Men için istisna yapılmıştır), devlet de dahil olmak üzere büyük ölçekli toplumsal örgütlenme ortaya çıktı; Yüzyıllar boyunca kümülatif teknolojik yetenek, eğer öyleyse, yalnızca tarımsal bilgi birikiminin korunduğu bir noktaya kadar düşmüştür; ve küresel toplum

küçük kabile gruplarına, ayrı ailelere veya çiftlere ve çaresiz yalnız bireylere ayrıldığını biliyoruz. Bu tür anarşik koşullarda, sözleşmeleri uygulayacak hükümetler, dolaşımdaki istikrarlı para birimleri veya herhangi bir sanayi ya da ulaşım altyapısı olmadan, kapitalizm de aynı şekilde geçmişte kalır – ve yine de, film ve roman koleksiyonumuzda resmedildiği şekliyle çağdaş kıyamet, Margaret Thatcher’ın toplum diye bir şey olmadığına dair ünlü özdeyişini mümkün olan en gerçek biçimde yansıtıyor.  sadece bireyler ve aileleri. Sonuç olarak “toplum”un Sovyet rejimi gibi zalim rejimler tarafından bireysel hakların ayaklar altına alınmasını haklı çıkarmak için kullanılan bir bahane olduğu ve çağdaş kıyamet eserlerinin aileden daha büyük herhangi bir grubu baskıcı ve kötü olarak damgalamakta neredeyse birleşmiş olduğu görüşüne varılıyor. Sıklıkla, kolektifler, 28 Gün Sonra, Ben Efsaneyim ve Yol’da olduğu gibi, organize yamyamlık için basitçe fırsatlardır. Ya da hayatta kalanlardan oluşan gruplar özünde faşisttir: yine, 28 Gün Sonra. Ya da insan eti yemekten kaçınma inceliğine sahip haydutlar, yine de çete yolcularını köleliğe zorlar: Haşere Evi. Hazır olduk, Sharpe’ın Jamestown’unda, tarihin özü olan ölümsüz savaş ağasının New York’a karşı kazandığı zaferi not ettik. Kabul etmek gerekir ki, Sharpe’ın “Kızılderili” kabilesinde ve Crace’in meraklı Fin ger Baptist topluluğunda (kutsal adamları, kötülük yapmamak için ellerini herhangi bir görev için kullanmayı reddeden, kollarını yanlarında gevşek bırakan), daha tolere edilebilir sosyal grupların örneklerini buluyoruz, ancak aşık genç bir çiftin ilk fırsatta kaçmayacağı kadar çekici bir şey yok. Children of Men’deki Balıklar olarak bilinen yeraltı devrimci birliği ilk başta biraz daha umut verici görünüyor, ancak kısa süre sonra liderlerinin dünyadaki tek hamile kadını aşağılık bir şey için kullanacakları ortaya çıkıyor “po litical” veya propaganda amaçlı. Apokala liptik çalışmanın, sondan hemen önce, masumları kurtarmaya kendini adamış adil oğullardan oluşan bir yerleşim bölgesinin olası varlığına işaret etmesinin alışılmış bir şey olduğu doğrudur: bu, 28 Gün Sonra, Yol, Ben Efsaneyim ve – daha belirsiz bir şekilde – Oryx ve Crake’in sonunda olur. Ancak, ölmekte olan insanların gördüğü söylenen belirsiz, solgun bir parlaklığın bu son umut verici bakışı, düzgün bir dünyevi politika olasılığından ziyade “insan ruhunun ölümsüz direnci” gibi bir şeyi ifade etmeyi amaçlıyor gibi görünüyor. Bu, neoliberal kıyameti zamanımızın özellikle karışık ve çelişkili bir ifadesi haline getiriyor. Gösterişli bir inandırıcılık ve aciliyet havası, kolayca algılanan ancak ele alınması zor olan bazı gerçek ve ciddi siyasi sorunlardan kaynaklanmaktadır – ancak bu kıyamet anlatıları hiçbir şekilde medeniyetin çöküşünü önlemeye veya hayatta kalmaya adanmış siyasi topluluklara katılma veya kurma hikayeleri değildir. Tam tersine, Hannah Arendt’in bir zamanlar dediği gibi, tüm antipolitik güçlerin dayanağı olan aşk hikayeleridir. Bazen aşk, ölüme mahkûm bir cinsel türdendir (Oryx, Crake ve Jamestown), ancak daha sık olarak dünyanın sonu, sevgi dolu bir ailenin bir araya gelmesi için bir fırsat sağlar. Yani yalnız, adil bir baba çocuğunun hayatını korurken, aksi takdirde insanlardan kaçınır (Yol) ya da yalnız, adil bir üvey baba aynı şeyi başka bir adamın çocuğuna yapar (Erkeklerin Çocukları) ya da masum çocuğu koruyan vekil ebeveynler olan bir erkek ve kadındır (28 Gün Sonra,  Ben Efsaneyim, Haşere Evi). Bu birimlerin her zaman biyolojik olarak birbirine bağlı olmaması, Yusuf’un kendisinin geleneksel olarak Kutsal Aile’den dışlanması gibi, onların aile olmalarını engellemez. Kısacası, çağdaş kıyamet, aile değerlerini yamyam evrenle karşı karşıya getiriyor – McCarthy’nin ironik olmayan terimleriyle iyi adamlara karşı kötü adamlar. Ve böylece, medeniyetin sona ermesiyle birlikte, cinsel aşk (eros) ile komşunun sevgisi (caritas) arasındaki asırlık çatışma da ortadan kalkar; ve yetişkin İsa’nın takipçilerine, adaletin peşinden gitmek istiyorlarsa ailelerini terk etmeleri yönündeki tavsiyesi, bugün Hıristiyan köktendincileri arasında olduğu kadar az hatırlanıyor. Hiç kimse, medeniyetimizde, çöküş öncesi, bir ulusun savaşçı uluslararası duruşunu veya savurgan enerji kullanımını haklı çıkaran şeyin her zaman bireysel hanenin savunması olduğunu düşünmek için duraklamaz. Nükleer savaş önlenebilir, eğer Ruslar da çocuklarını severse, geç soğuk savaşın yavan Sting hiti gitti. Ancak küresel ısınma durdurulmazsa, bunun nedeni bizim (ve Rusların) çocuklarımız için sahip olduğumuz her şeyi ve daha fazlasını istememiz olacak.

Mümkün olduğunca şematik olmak gerekirse: Neoliberal distopyada tamamen metalaşmış bir dünya, müstakbel sevgilileri metaya dönüştürür ve bu şekilde aşk olasılığını ortadan kaldırır. Öte yandan, neoliberal kıyamette, sivilleşmenin enkazı, insan türünün (sevdikleri hariç) içkin ahlaksızlığını ortaya çıkarır ve ailenin kalpsiz bir dünyada bir sığınak olduğu gerçeğini onaylar. Hem neoliberal distopya hem de neoliberal kıyamet, onları ezmekle tehdit eden güçlere karşı sevgiyi ve bireyselliği savunur; Aradaki fark, klon romanın neoliberalizmin zımni veya açık bir eleştirisi açısından insanlık için ayakta kalmasıdır, buna karşılık kıyamet anlatısı (ister düzyazı ister film olsun) neoliberalizmin varsayılan inancını yansıtma eğilimindedir, buna göre nezaket özel hayatta gelişebilir, ancak dış dünya şimdi ve sonsuza dek kısır ama kaçınılmaz bir rekabet sahnesidir. Ancak bu, bu eserlerin içeriği açısından tam anlamıyla konuşmaktır. Peki ya bu hikayelerin biçimi ya da genel zarfı? Bundan sonra, çoğu insanın ciddiye almadan nasıl keyif alacağını bildiği B+ filmlerini hatırlamıyoruz: ama kusursuz edebi referanslara sahip ödüllü yazarlar, tür kurgusunun, bu durumda bilimkurgunun materyallerini ve geleneklerini benimsediklerinde ne olur? Yukarıda tartışılan kitaplar, bilimkurgu materyalinin edebi ana akıma göçünü zaten ortaya koyuyor; aynı zamanda birçok önemli bilim kurgu yazarı (William Gibson, Bruce Sterling), içinde bulunduğumuz çağın, fütüristik romanlarını burada ve şimdi kurmalarına izin verecek kadar tuhaf olduğuna karar verdiler. Edebiyattan bilimkurguya ve bilimkurgudan edebiyata bu geçişin olası bir nedeni, her iki kurgu kategorisi için de dwin dling okuyucu kitlesinin iki pazarın konsolidasyonunu teşvik etmesidir. İkinci ve daha iyi bir neden, teknoloji nolojisinin her zamankinden daha hızlı bir şekilde ilerlemesidir, hatta dünyamız herhangi bir teknoloji öncesi uygarlığın kaldırabileceğinden daha derin bir kaosa doğru hızla ilerliyor gibi görünse bile. Bu, hem kıyamet hem de distopik sce narios’a belirli bir acımasız inandırıcılık kazandırıyor. Ve şunu söylemek çok fazla olmayabilir (tıpkı iki senaryonun birçok romanımızda bir arada var olması gibi) dünyanın zaten teknolojik distopyayı veya teknolojik çöküş sonrası sergileyen bütün bölgeleri var. Yine de, politik çıkmazımızın ciddiyeti, bu çıkmazı çağrıştıran romanların ciddiyetini garanti etmiyor. Başka bir deyişle, tür kurgusu ile bazen ciddi edebiyat olarak adlandırılan şey arasındaki eski moda ayrımıyla karşı karşıyayız. En açık biçimde, tür kurmacasındaki “tür”, belirli bir kategorideki eserler için ortak olan belirli bir malzemeye atıfta bulunur: polisiyede bir mur der çözülür, romantizmde bir aşk elde edilir, bilimkurguda gelecekteki bir toplum (dünyada veya başka bir gezegende) keşfedilir, vb. Bunun yanı sıra, Austen, Dostoyevski ve Orwell isimlerini anmak -tür kurgusunun destekçilerinin her zaman yaptığı gibi- katillerin bulunabileceğini, aşıkların birleşebileceğini ya da edebiyatın terk edilmediği yeni ve korkunç bir toplumun kurulabileceğini göstermek için yeterlidir. Ancak bu, roman söz konusu olduğunda edebiyatın ne olabileceği sorusunu gündeme getiriyor. Lionel Trilling, edebiyat ya da sanat romanı için aşağıdaki tanımı yaptığında, yalnızca sıradan bir şeyi tekrarladığını düşünüyorduRoman, diye yazıyordu, “toplumdaki yaşamın karmaşıklığını, zorluğunu ve ilgisini bize en doğrudan gösteren ve insani çeşitliliğimiz ve çelişkilerimiz konusunda bize en iyi şekilde talimat veren litre biçimi olarak, ahlaki hayal gücünün özellikle yararlı bir aracısıydı.” Trilling’in orijinal dil, keskin algılar veya önemli veya çok sayıda olay hakkında hiçbir şey söylemediğine dikkat edin. Bunun nedeni Trilling’in bu tür şeylere kayıtsız olması değil, muhtemelen bunların kurgudaki değerlerini, atıfta bulunduğu karmaşık ahlaki, sosyal ve psikolojik gerçeklikleri ortaya çıkarması sayesinde elde ettiğine inanmasıdır. Bu bağlamda, tür kurgusu, yalnızca bayat dil, ikinci elden içgörüler veya basmakalıp olay örgüleri nedeniyle edebiyattan farklı olarak var olmaz. Daha büyük fark, bir başarısızlık ya da – daha az yargılayıcı bir şekilde – ahlaki hayal gücünün basit bir şekilde bir kenara bırakılmasıdır. Edebi roman, duygusal teselli pahasına ahlaki sorunları (bazen aynı zamanda politik sorunlar olanlar da dahil olmak üzere) aydınlatırken, tür kurgusu tipik olarak aydınlanma pahasına teselli sunar. Bilimkurgunun ve özellikle polisiye romanların bazen tüm insanların özünde eşit derecede kötü olduğu ve sonunda tüm tarihin eşit derecede kâbus olduğu fikrini ortaya atması bu önermeyi değiştirmez, çünkü bu tür bir nihilizm ahlaki yargıyı tamamen tartışır ve bu nedenle kendi başına bir tür teselli olur. Pırıl pırıl yağmacı şirketlerin dünyası ya da post-tekno mantık çöpçülerinin dünyası, ya biri ya da her ikisi aynı anda yeni ve gerçek ahlaki ikilemlere yol açacaktır, tıpkı bu tür felaketleri bazı siyasi yollarla önleme çabası gibi. Ve bu tür ikilemlerin eldeki kitaplarda temsil edilip edilmediğini ve hatta kabul edilip edilmediğini sorarsak, klon roman ve çağdaş kıyamet anlatısı birbirinden biraz farklı görünüyor gibi görünüyor. Bu da, hem distopya hem de kıyamet dilinin bilim kurgu başlığı altına girse de, önceki farklı roman türlerinden türemiş olmalarına bir şeyler borçludur. (Genel olarak edebiyat dışındaki kurgu anlamına gelen “tür” ile edebiyatta çeşitli kurgusal biçimlere atıfta bulunan “tür” arasındaki karışıklık talihsiz bir durumdur – ancak önlenemez gibi görünmektedir.) Distopya, genel olarak konuşursak, gotik veya korku romanının bir alt türüdür, burada kahraman veya kadın kahraman, medeni bir cephenin altında gizlenen barbarca bir gerçeği (toplumun doğuşu) keşfeder ve delilik, izolasyon, yıkım gibi geleneksel gotik-roman cezalarına maruz kalır. Distopyaların genellikle gölgelerin ve çürümenin gotik unsurlarından arınmış bir antiseptik korku önerdiğini boş verin; Temiz çizgileri ve rasyonaliteleri atmosferi, yalnızca bir hastanede olduğu gibi, ortamdaki korkunun altını çizmeye hizmet eder. Öte yandan kıyamet anlatısı, genetik olarak tarihsel romantizm veya macera hikayesinden ayrılır; asil ve özgür kahramanın masum bir kadını ve/veya çocuğu tehlikeden kurtarması, Walter Scott zamanından beri bu tür kurguların temelini oluşturmuştur. Tek fark, tarihsel romantizmin geçmişte ve kıyamet romantizminin gelecekte geçmesidir. Kuşkusuz, gotik roman da kötülüğün zaferiyle sonuçlanabilir, tıpkı tarihsel romanın erdemin zaferiyle sonuçlanması gibi, ama gotik roman tarihsel olarak kahramanın ya da kadın kahramanın karakterinde iyi ve kötünün bir karışımını kabul etmeye çok daha hazır olmuştur. Bu nedenle distopik hikâye, kahramanın başarısız ya da düşünülmüş bir isyanın ardından vicdanını kötü topluma teslim etmesiyle sona erer: ünlü 1984’te Winston Smith, Büyük Birader’i severek sona erer. Never Let Me Go’da (distopyanın gotik mirasının lanetli ve yalıtılmış büyük bir evin cihazında büyük ölçüde yazıldığı) ve The Pos sibility of an Island’da da bu model aynıdır. Ishiguro’nun canlandırdığı Kathy H., sonunda sevdiği genç klonu, hiçbir zaman bir protesto yükseltmemiş ya da kaçma girişiminde bulunmamış olan ölümcül organ bağışı dizisine devam edeceği tıbbi tesise geri getirirken, Houellebecq’in Daniel’i1, bu seçimin geri gönderdiği soğukluğunun ve bencilliğinin onaylanmasına rağmen, sonunda kendini klonlatmaya karar verir. Başka bir deyişle, her iki roman da kahramanlarının toplumla olan son suç ortaklığını dramatize eder- David Mitchell’in klon anlatısında yapmadığı gibi. Mitchell’in kadın kahramanı o kadar saf bir şekilde iyidir, onun doğruluğunun gelişimi o kadar az hesaba katılır ve toplumun geri kalanı o kadar kötüdür ki, hikâye özünde her türlü ahlaki değeri kaybeder ve (başarısız) bir kaçış hikayesinden biraz daha fazlası haline gelir. Ama en azından onun bilimkurgu distopyası, kendisini tamamen tür pastişlerinden oluşan bir romanda bir pastiş daha olarak tanıtıyor ve bu şekilde sınırlarını kabul etmeye hazır görünüyor. Bu tür bir öz farkındalık, çağdaş kıyamet romanlarında yetersiz kalmaktadır. Orada genel olarak kendilik farkındalığı yerini vahşi bir hayatta kalma zorunluluğuna bırakır ve insanların içinde meydana gelen herhangi bir mücadelenin yerini, aralarında meydana gelen mücadeleler alır. Bu yaklaşımın yukarıda belirtilen etkilerinden biri, neoliberal kıyametin, siyasetin alanı olan rekabet eden meşru talepler alanını terk ederek iyi ile kötü arasında keskin bir seçim ya da tek tip bir zulüm saltanatı kurmasıdır. Yine de, bu kitapları politik bir bakış açısıyla ciddiye alamıyorsak ve tek gerçek temaları aşksa, en azından aşk romanları olarak başarılı oluyorlar mı? Bir bakıma, yüzsüz derecede güzel ya da yakışıklı karakterlerinin de ahlaki olarak boş bir noktaya kadar anlaşılmamış olması her zaman tarihsel romantizmin bir erdemi olmuştur. Aynı şey, kıyamet liptik aşklarımızın kahramanları ve kadın kahramanları için de geçerlidir; Aksi takdirde kötü olan bir dünyada ahlaki mükemmelliğin duygusal erdemine ve aksi takdirde çirkin bir dünyada çekiciliğin biyolojik erdemine sahiptirler. Karakter olarak gerçek dışılıkları, onları ideal bir fantezi nesnesi haline getirir – yalnızca onları aşk nesneleri veya edebiyat öğeleri olarak diskalifiye etme etkisiyle. Bu, neoliberal kıyameti kurucu çelişkisiyle baş başa bırakır: özel yaşam alanını yüceltmek – modern zamanlarda bireysel kişiliğin tam olarak detaylandırıldığı bir arena – çiftleşme ve hayatta kalmanın önemli olduğu ve bu çabaların içgüdüye eşdeğer bir düşünme yokluğuyla sürdürüldüğü temelde zoolojik bir hu erkeklik fikrini teşvik eder. Kendini koruma ve ahlaki yaşam özdeş hale gelir ve karakter farklılıkları önem kazanır: bu düzeyde hepimiz klonlarız. O halde, solmuş bir ahlaki tahayyülün asıl biçimsel sonucu, konuyla ilgili değildir (aşk, suç, gelecek) ama karakterli. Kurgusal karakter, yapılan, düşünülen, ertelenen ya da görmezden gelinen ahlaki seçimlerden türer – ahlak, karakter damgasının göründüğü sayfadır – ve tür kurgusunun işaret biçimsel özelliği, karmaşık karakterlerin eksikliği kadar hiçbir şey değildir. Bu eksiklik, Philip K. Dick’in Androidler Elektrikli Koyun Düşler mi? (1968 ve 1982 yapımı Blade Runner filminin temeli) belirli bir inco herence. Dick’in romanının ironik yükü, androidlerin (okuyun: klonlar) sıcakkanlı insanlığına bağlı kalmak ve bu şekilde, bir insan kategorisine tam olarak insan statüsünü reddeden herhangi bir toplumun soğukkanlılığını ima etmektir. İşin püf noktası, elbette, bu tür bilimkurgu insancılığının başka bir ironiyle çabucak üstesinden gelinmesidir, bu kasıtsız bir ironidir, çünkü karakterleri araçsal olarak ele almak, onları genel bir psikolojik veya sosyal kategorinin somutlaşmış hali olarak işlevlerine uygun olarak olay örgüsünün adımlarından geçirmek ve onlara geleneksel olanın sakinleri arasında daha canlı olanlar arasında bulunabilecek bireyselliği bahşetmekte başarısız olmak veya bunu reddetmek tür kurgusunun ayırt edici özelliğidir gerçekçi roman ve bu konuda gerçek dünya. Fütüristik roman koleksiyonumuz tarafından teşvik edilen son derece uzlaşılmış “indi vidualizm” budur: burada bireysellik, kötü kolektiften (canni bals, şirket devleti) kaçış anlamına gelir, ancak gerçek bireyselleşmeyi gerektirmez. Edebi bilimkurgu romanlarımız, güçlü bir şekilde bireysel karakterlerden yoksundur – kıyamet romanları bildiklerinden daha da kalabalık hale gelmiştir, klon anlatılar en azından karakterlerinin gereksiz olduğu endişesini dile getirmektedir – ve tür kurgusunun (okuyucunun karmaşık karakterler bulmaya alışkın olduğu) edebiyatla (kimsenin bireyselliğe kayıtsız kalmakla suçlamayı düşünmeyeceği) devam eden birleşmesi, karakterin sıvılaşmasının neredeyse geçmesine izin vermiştir unno ticed. Ve bu, öyle görünüyor ki, “edebi” tür romanlarının en doğru fütüristik özelliklerinden biri olacak gibi görünüyor: karmaşık karakterlerin hem eleştirmenler hem de sıradan okuyucular tarafından ahlaki açıdan çekici olmayan (genel kahramanlara kıyasla), umutsuzca kendi içine kapanık (çünkü iç gözlem yeteneğine sahip) olarak reddedildiği bir edebi deniz değişiminin habercisi olacaklar.  ve can sıkıcı derecede kararsız (çünkü müzakereye tabi). Bu önyargılar, büyük ölçüde tamamlanmamış edebiyat türü sayesinde, kurgu tartışıldığında zaten belirgin ve işlevseldir kurgu birleşmesi ve bu tür önyargıların bu birleşme yoluyla kazandığı prestij, onların darkafalılık lekesi olmadan ifade edilmelerine izin verir. Özetle, çağdaş romancı geleceği düşündüğünde -öyle görünüyor ki, romanın geleceği de dahil- çoğu zaman benzersiz ve yeri belirsiz karakterler hayal etme yeteneğini kullanır, artık aşkı inandırıcı bir şekilde tasvir edemez ve siyasi sorunlara, birbirinin yerine geçebilen karakterler ve zoolojik bir aile ve aşk anlayışı tarafından anlamsızlaştırılan olsa da, kişisel yaşam için politikayı reddederek yanıt verir. Sonuç, siyasetin olmadığı politik romanlar, toplumun olmadığı sosyal romanlar ve sevgiden arınmış romanlardır ve sonuçta olmayan bir “edebiyat” ortaya çıkar. Bütün bunlar, ortaya çıkan kitapları çok fazla politik, sanatsal veya psikolojik değerden mahrum bırakır – ancak en azından bugünkü durumumuzun bir kısmını acci dental ve semptomatik bir şekilde yakalayabilirler. Çünkü son zamanlarda kendimizi uygarlığımızın karmaşıklığının kırılganlığının bir göstergesi olmaktan çok başka bir şey olmadığından korkarken buluyorsak, neoliberal kıyametin tuhaf karakteri, uyandırdığı korkuyu yatıştırmak içindir. Özel mutluluğa ve özel kazanca adanmış bu uygarlığın, kendi evlerimize ve kişisel ilişkilerimize korkunç bir şekilde acı ve kayıp girerek sona ereceğinden korkmak için nedenler var. Bu arada, felaket olasılığı, yalnızca kamu yaşamının umutsuz yozlaşması ve zenginliğimizi, kolaylıklarımızı ve evlerimizin küçük mutluluğunu, hükümetlerimizin veya vicdanlarımızın aksi takdirde yapabileceği fedakarlıklara karşı savunma ihtiyacımız tarafından teşvik edilir. Neoliberal kıyamette, bu yaşam yaklaşımının getirdiği çöküşü ve aynı yaklaşımın ebedi zaferini, en azından savaşlardan ve epi demiklerden sağ çıkanlar ve harap olmuş bir gezegeni takip eden haydut çetelerinden başarıyla kaçanlar için görüyoruz. Daha da çarpıcı olanı, romantik ve ailevi sevginin ancak gezegensel ıstırap ve insan nüfusunun önemli ölçüde itlaf edilmesi koşuluyla gelişmesine izin verilmesidir. Görünüşe göre kişisel ilişkiler, bugün kendilerine yük olan sorunlardan kurtuldukları için çorak topraklarda çiçek açıyor: bir çift veya bir aile hayatta kalma projesiyle birbirine bağlandığında, erkekler ve kadınlar birbirlerine değiştirilebilir nesneler olarak davranma eğilimlerini kaybederler, herhangi bir bakış açısı veya alışkanlık farklılığının üstesinden gelirler,  Birlikte geçirmek için dünyanın her yerinde zaman bulun ve çocuklarıyla da kaliteli zaman geçirmekten mahrum kalmayın. Bu konuların hiçbirinde seçim yoktur ve bu yüzden bizim için yaşam tarzı, meslek ve politikanın ezici sorunları nelerdir – nasıl seçilmelidir? – ve Freud’un ob ject-choice dediği şey, bir çırpıda çözülür. Hiçbir gerçek kuşak çatışması kıyametten de sağ çıkamaz, çünkü kültürden veya adetlerden geriye kalan tek şey biyolojik anlamda devam etme ihtiyacıdır. Bu da insan olmayan hayvanların yaşamlarına benziyor. Görünüşe göre hayvanlar, belirli bir tür içinde insanlardan daha az karakter çeşitliliği göstermelerine rağmen, psikolojik redun dancy veya klonluluk hakkında herhangi bir özel endişeden kaçınıyorlar. Neoliberal kıyameti saran fantezi, hayvanlar olarak geldiğimiz ve tarihin, toplumun ve psikolojinin insani yüklerinden kurtulduğumuz bir fantezidir. Neoliberal kıyametin belki de en korkutucu yanı, arzuların yerine getirilmesine dair patentli karakteridir. Doksanlı yıllar çoktan bitti- o neşeli de cade – ve yine korkuyoruz. Uzun doksanlar (1989 ve 2001) olarak adlandırabileceğiniz dönemde, aksi takdirde çok az ortak noktası olan iki sanatçı, geç soğuk savaşın duygusal yansımaları üzerine düşünmek için zaman buldu. Martin Amis oldukça melodramatik bir şekilde ama biraz içgörüyle şunları söyledi: “Nükleer çağın çocukları, bence, sevme kapasitelerinde zayıfladılar. Kendini anlaşmam için hazırlarken sevmek zor. Sevilen kişi ve sevgili, her an herkesle birlikte kan ve aleve dönüşebilecekken, sevmesi zor.” Ve Kurt Cobain daha güzel bir şekilde şunu söyledi: “Herkesin ebeveynleri boşandı. Çocukları lise boyunca esrar içti, büyük bir Komünist tehdidin olduğu ve herkesin nükleer bir savaştan öleceklerini düşündüğü bir dönemde büyüdüler. Ve herkesin kişiliği hemen hemen aynı.” Eğer bu doğruysa, o zaman soğuk savaşın sona ermesi sadece emniyet ve güvenlik değil, aynı zamanda bodur olanların yerine gelişen kişilikler ve eski gücüne geri dönen sevgi vaat etti. Nükleer tehdidin bariz bir şekilde geri çekilmesine sevinmemek mümkün değildi ve daha bilgili vatandaşlar bile küresel ısınmanın birkaç on yıl boyunca ciddi sorunlara yol açmayacağını varsaydılar. Şimdi, kendi çocuklarımızın sevme ve gelişme kapasitesinin yeni tehditlerin çoğalmasıyla baltalanabileceğini kabul etmek zorunda kalıyoruz. Soğuk Savaş’ın kırk uzun yılı boyunca, medeniyetin bu dünya için uzun sürmeyeceği görülüyordu. Şimdi bize tekrar görünebilir ki, biz ve sevdiğimiz (ya da sevmek isteyeceğimiz) insanlar, belki de daha az akut olsa da, eski korku kadar yaygın bir endişeyle yaşamak zorunda kalacağız. Şans eseri, bazı romancılar bu korku atmosferinin bize ne yaptığını -ve sadece tesadüfen değil- ortaya çıkarabileceklerdir

Benjamin Kunkel’in makalesi, doksanlı yılların siyasi ve kültürel bağlamını, çevresel sorunları ve distopik eserlerin yükselişini ele alıyor. Soğuk Savaş sonrası dönemde küreselleşme ve neoliberalizm öne çıkarken, çevresel kaygılar ve küresel ısınma gibi tehditler ciddi şekilde tartışılmaya başlanmıştır. Distopik ve kıyamet temalı eserler, insanlığın geleceği hakkında karanlık vizyonlar sunmaktadır. Bu eserler, modern toplumun karşı karşıya olduğu çevresel, ekonomik ve teknolojik tehditlere dair uyarılar içerirken, bireysel ve ailevi bağlara vurgu yaparak duygusal teselli sağlamaktadır. Ancak, sundukları çözümler genellikle bireysel ve ailevi bağlara indirgenmektedir.

---

---