---

ONUR BERKAY SUİÇMEZ

01 MART 2026 – MUĞLA

---

Dil, iletişim merkezli bi’ yapıdır ve konuşma, bir hitap içerir. Ki, burada yönelinen bir muhatap söz konusudur. Söylem bu muhatabın kim olduğunu seçemediğinde bile bu muhatabı varsayar. Eflatun’un deyişiyle diyalog söylemin temel yapısıdır.

Yani: “kendi kendine konuşma ve tek kişilik söylem bile kişinin kendisiyle diyalogudur ve düşünme ruhun kendi kendisiyle diyalogudur.

Hareket – İmge: Birbirleri üzerinde etki ve tepkide bulunan değişken öğelerin merkezsiz kümesi.

İmge Merkezi: Alımlanan bir hareketle yapılan bir hareket için düşünülen bir etki ile bir tepki arasındaki mesafe (aralık).

---

---

Kaynakça

Deleuze, G. (2021). Sinema II: Zaman- İmge (Birinci b.). (B. Yalım, & E. Koyuncu, Çev.) Istanbul: Norgunk.

Deleuze, G. (2022). Sinema I: Hareket – İmge (Üçüncü b.). (E. Erbay, B. Yalım, E. Koyuncu, Dü, & S. Özdemir, Çev.) Istanbul: Norgunk Yayıncılık.

---

Gilles Deleuze’ün Sinema I: Hareket-İmge ve Sinema II: Zaman-İmge kitapları, sinema tarihini yalnızca estetik bir alan olarak değil, modern bilimsel devrimlerle paralel bir düşünsel dönüşümün parçası olarak ele alır. Kısaca özetlemek gerekirse:

Hareket-İmge (Sinema I)

• Deleuze, klasik sinemayı hareket-imge üzerinden tanımlar. Bu yaklaşım, Newtoncu mekanik ve klasik bilim anlayışıyla uyumludur.
• Sinema, burada duyu-motor şemaya dayanır: karakterler bir durumu algılar, tepki verir ve olaylar nedensel zincirlerle ilerler.
• Bu yapı, modern bilimin öncesindeki deterministik evren tasarımına benzer: hareketler neden-sonuç ilişkisiyle açıklanır, zaman ise hareketin ölçüsü olarak görülür.

Zaman-İmge (Sinema II)

• Modern bilimsel devrimler (Einstein’ın görelilik teorisi, kuantum mekaniği, Bergson’un süre felsefesi) ile birlikte zaman artık yalnızca hareketin ölçüsü değil, kendi başına bir gerçeklik olarak kavranır.
• Deleuze, bu dönüşümü sinemada zaman-imge kavramıyla karşılar: olayların nedensel zincirleri kırılır, boşluklar, belirsizlikler ve doğrudan zaman deneyimi öne çıkar.
• Bu, klasik bilimden modern bilime geçişteki kırılmayı yansıtır: kesinlik yerine olasılık, doğrusal zaman yerine çoklu zaman deneyimleri.

---

Sinema evrensel veya ilkel bir dil sistemi olmadığı gibi, dil de değildir. Dilin kendi nesnelerini yaratmasını sağliyan bir varsayım, bir koşul, zorunlu bir eşlenik gibi anlaşılabilir. Bir içeriği gün yüzüne çıkarır (gösterici birimler ve işlemler). Fakat, bu eşlenik ayrılamaz bile olsa spesifiktir: düşünce hareketleri ve süreçlerinden (dil öncesi imgeler) ve bu hareketlerle süreçlere ilişkin bakış açılarından (gösterme öncesi göstergeler) oluşur. (2021, s. 319)

Bize öyle geliyor ki: Sinema, tam da otomatik veya psikomekanik nitelikleri sayesinde, dil öncesi imgeler ve göstergeler sistemidir ve sözceleri bu sisteme özgü imge ve göstergelerde yeniden ele alır. (sessiz sinemanın okunan imgesi, sesli sinemanın ikinci aşamasında ses imgesinin kendisi). Bundan dolayıdır ki, sessiz filmden sesli filme geçiş, sinemanın evriminde bize göre asla temel bir yere sahip olmamıştır. Buna karşın bu imge ve göstergeler sisteminde bize temel gibi görünen şey, iki imge türü arasındaki, ilgili göstergeleriyle hareket-imgeler ve zaman-imgeler arasındaki ayrımdır. (2021, s. 320)

Hareket-imgenin, yani sinemanın daha em başta hareket ve imge arasında kurduğu bağın terk edilmesi ve kontrol altında tuttuğu, etkilerini geliştiricek yeterli zaman bulamamış başka güçlerin -düz projeksiyon ve ters projeksiyon- (yansıtılma) serbest bırakılması gerekicektir.

Syberberg, Benjamin gibi yeniden üretime dayalı sanat fikrinden değil, hareket – imge sanatı olarak sinema fikrinden yola çıkar: “Uzun süre boyunca sinemadan bahsetmenin hareketten bahsetmek anlamına geldiği varsayımından yola çıkılmıştır.”[1] Hareket yani hareketli imge, hareketli kamera ve montaj. (2021, s. 320)

Halbuki gördüğümüzü sandığımız şey(ler)de nesnel kavrayış kadar fantazma ve düş de yok mudur? Ayrıca tahammül edilemez olana karşı bir sempatimiz ve gördüğümüz şeylere nüfuz eden bir empatimiz yok mudur? Fakat, bu tahammül edilemez olanın üçüncü bir gözden olduğu gibi bir vahiyden veya bir aydınlanmadan ayrılamayacağı anlamına da gelir. (2021, s. 30)

Aynı zamanda, imge: durmaksızın klişeyi delmeye ve klişeden çıkmaya çalışır ve bizler de gerçek bir imgenin bizi nereye kadar götüreceğini bilemeyiz. Duru görü sahibi ya da vizyoner olmanın önemi burada yatar. Bilinçlenmek veya fikir değiştirmek yeterli değildir. Bazen, kayıp parçaları yerine koymak, imgede görmediğimiz her şeyi, onu “ilginç” kılmak için ondan çıkarılmış her şeyi yeniden bulmak gerekir. Fakat, bazen de aksine delikler açmak, boşluklar ve boş alanlar açmak, imgeyi seyreltmek, her şeyi gördüğümüzü zannetmemiz için eklenmiş pek çok şeyi de imgeden çıkartmak gerekir. Bütünü yeniden bulmak için bölmek veya boşluğu yaratmak gerekir. (2021, s. 33)

Kamera karakterlerin hareketini izlemeyi veya kendi hareketini onlara doğrultmayı bırakıp düşünce işlevleri olarak devamlılık, sonuç ve hatta niyete dair mantıksal bağlaçları ifade eden düşünme göstergeleri olarak sürekli yeni kadrajlar kurmaya başladığında “özerk bir kamera” ortaya koyar. (2021, s. 37)

Bergson, “Madde ve Bellek” i 1896’da yazmıştı ve bu kitap psikolojideki bir krizi teşhis ediyordu. Artık dış dünyadaki fiziki bir gerçeklik olarak hareket ve bilinçteki psişik bir gerçeklik olarak imge, birbirinin karşısına konamıyordu. Hareket – İmge’nin ve daha da derinde Zaman – İmge’nin Bergson’cu keşfi bugün bile öyle bir zenginlik barındırıyor ki, bunlardan çıkarılabilecek bütün sonuçlara ulaşıp ulaşamadığımızdan emin olamıyoruz. Bergson’un kısa bir süre sonra sinemaya yönelteceği daha ziyade aceleci eleştiriye rağmen, hiçbir şey, onun ele aldığı haliyle Hareket – İmge ve Sinematografik – İmge arasındaki bir kesişmeyi engelliyemez. (2022, s. 9-10)

Bergson, hareket üzerine tek bir tez d’iil, üç tez öne sürer. Bunlardan ilki en ünlüleri olup diğerlerini göz ardı etmemize neden olabilir. Oysa, sadece diğer iki tezine bir giriştir o. Bu birinci teze göre hareket, katedilen mekân ile karıştırılmamalıdır. Katedilen mekân geçmiştir. Hareket şimdidir, katetmenin edimidir. Katedilen mekân bölünebilirken, hatta sonsuzca bölünebilirken, hareket bölünemez veya her bölünüşünde doğası değişmiş olacaktır. Bu da şimdide daha karmaşık bir fikri varsaymaktadır. Katedilen mekanların hepsi bir tek ve aynı homojen mekâna aitken, hareketler heterojendir ve birbirlerine indirgenemezler. (2022, s. 11)

Ama, bu birinci tez daha da geliştirilmeden önce bile bir başka sözce daha içermektedir. Hareketi, mekandaki konumları ya da zamandaki anları, yani hareketsiz kesitleri bir araya getirerek hiçbir şekilde yeniden oluşturamazsınız. (2022, s. 11)

Öbür taraftan, zamanı istediğiniz kadar bölün ve böldüğünüzü yeniden bölün, hareket hep somut bir süre içerisinde oluşacaktır. Böylece her hareketin kendi niteliksel süresi oluşacaktır. (2022, s. 11)

Öyleyse birbirine indirgenemez iki formülü karşı karşıya getiriyoruz :

“gerçek hareket – somut süre”

“hareketsiz kesitler – soyut zaman”

Burdan yola çıkarsak, Bergson’a göre sinemanın yalnızca değişmiyen, evrensel bir yanılsamanın perdeye yansıtılması, yeniden üretimi olduğunu mu anlamamız gerekir? Sanki farkında olmadan hep sinema yapmışız gibi? Ancak bu durumda, pek çok problem söz konusu olacaktır. İlk olarak, yanılsamanın yeniden üretilmesi, aynı zamanda onun bir anlamda düzeltilmesi değil midir? Araçların yapay olmasından yola çıkarak elde edilen ürünlerin de yapay olduğu sonucu çıkarılabilir mi? Sinema, fotogramlarla yani hareketsiz kesitlerle saniyede 24 kare (başlarda, saniyede 18 kareydi), imgelerle işler. Ama, sık sık belirtildiği üzere, bize verdiği fotogram değil, hareket eklenmiş ya da iliştirilmiş olmiyan ortalama bir imgedir. Aksine hareket, dolaysıza verilmiş olan olarak ortalama imgeye aittir. Doğal algılanım için de bunun aynısı söylenebilir. Burada, yanılsama algılanımın önünde, algılanımı öznede mümkün kılan koşullar tarafından düzeltilmektedir. Oysa sinemada yanılsama, imge koşullarının dışında kalan bir seyirciye göründüğü anda düzeltilmiş olur (göreceğimiz üzere bu açıdan fenomenoloji doğal algılanımla sinematografik algılanım arasında bir nitelik farkı olduğunu varsaymakta haklıdır). (2022, s. 12-13)

Bergson’un hareket üzerine birinci tezinin başta göründüğünden daha karmaşık olduğu sonucuna varmaktayız. Bir yanda, hareket katedilen mekanla yani anlık hareketsiz kesitleri ve soyut zamanı birbirine ekleyip de yeniden oluşturma yönündeki tüm girişimlere yönelik bir eleştiri vardır. Diğer yanda, bu yanıltıcı girişimlerden biri olarak yanılsamayı doruk noktasına çıkaran bir girişim olarak suçlanan sinemanın eleştirisi vardır. Madde ve bellekte, sinemanın geleceğini ya da özünü çok önceden ortaya koyan hareketli kesitler, zamansal planlar tezi de vardır. (2022, s. 13-14)

---

[1] Bknz. Syberberg, Cahiers du Cinema özel sayısı, Şubat 1980, s.86

---