gündüzleri geceymiş gibi ● yeşil dallarız dünya ağacından

Özet

Bu çalışmada Peter Weir’in yönettiği 1989 yapımı Ölü Ozanlar Derneği, 1998 yapımı Truman Şov filmleri; Thomas Arslan’ın yönettiği 2010 yapımı Gölgeler İçinde, 2017 yapımı Aydınlık Geceler filmleri; Tony Kaye’nin Yönettiği 2011 yapımı Kopma filmi ile Jeff Nichols’ün yönettiği 2011 yapımı Sığınak filmi Mekan ve İktidar bağlamında analiz edilecektir. Çalışmanın amacı potansiyel iletişim mekanları ile fiili iletişim mekanları arasındaki ayrımı belirginleştirerek, insanın ve iletişimin olduğu her yerin, “yer” olarak kalmayıp “iletişim mekanı” olma özelliğini kazandığını vurgulamak ve Tezsiz Yüksek Lisans Programı kapsamında İletişim Mekanları dersinin içerisinde izlenen filmleri incelemektir.

Anahtar Kelimeler

İletişim, Yaşam, Ölüm, Potansiyellik, Başkaldırı, Diyalektik

Take Shelter – Sığınak (2011), Yönetmen: Jeff Nichols

Bir dizi kıyamet imgesinin pençesinde kıvranan genç bir baba, ailesini yaklaşan bir fırtınadan mı yoksa kendisinden mi koruyacağını sorgular.

“Gördüğünüz hiçbir şeye benzemeyen bir fırtına geliyor ve hiçbiriniz buna hazırlıklı değilsiniz.”

Şizofreninin ilk evrelerinde savaşan bir adamı canlandıran Michael Shannon’un oyunculuk performansı kusursuz denebilecek kadar iyi. Jessica Chastain eşi rolünü üstleniyor ve o da donuk ifadeler ve alışılagelmemiş tepkileriyle izleyici etkiliyor. Sağır bir kızı olan anneyi oynuyor, ona mümkün olan en iyi sağlık hizmetini sağlamak için elinden geleni yapıyor, ardından tüm aileyi yok edebilecek şekilde davranan bir kocayla uğraşmak zorunda kalıyor. Diğer canlılar sadece kendilerine özgü ve kendi kudretleri dahilindeki potansiyelliklere sahiptir; sadece kendilerine özgü belirli şeyleri yapabilirler. Ancak kendi potansiyelsizliğine yani potansiyeli olup da potansiyelini edimselleştirmeme potansiyeline sahip tek varlık insandır. (Öztürk, 2012: s.16) Başroldeki adam rüya ve imgelerinde gördüğü fırtınadan korunmak için sığınak fikrinin peşine takılıyor ve bunu yapmak için çabalıyor ve potansiyel bir durumun çözümünü gerçekleştiriyor. Bu çerçeveden hareket edildiğinde, mekanları iletişimsel boyutta analiz edebilmek için potansiyellik kavramını harekete geçirmek gerekir. Dünya üzerinde her “yer” potansiyel olarak “iletişim mekanı” olma özelliğine sahiptir; ancak bir yerin potansiyel anlamda iletişim mekanı olma özelliğine sahip olması onun fiili anlamda iletişim mekanı olacağı anlamına gelmez. (Öztürk, 2012: s. 14) Bir güce sahip olmak demek, bir yokluğun mevcudiyetidir aynı zamanda. (Öztürk, 2012, s.16) Potansiyellik, aynı zamanda insanın o şeye sahip olmama, bir edimi gerçekleştirmeme, edimselleştirmeme boyutuna da sahiptir. (Öztürk,2012: s.17) Agamben’in Aristotales’i yorumlayışında belirttiği gibi “Potansiyel, hem olmaya hem olmamaya aynı anda muktedir olandır.” (Agamben, 2011: s.61) Mekandaki potansiyellik, elbette insani potansiyellik bağlamında ifade edilen düzlemde olamaz. Bir yer, yani potansiyel bir iletişim mekanı, insan tarafından keşfedildiğinde, kullanıldığında, işler hale getirildiğinde, işlendiğinde potansiyellikten edimsel düzleme geçmiş bir iletişim mekanı haline gelir. (Öztürk; 2012: s.17)

Filmin sonunda, aslında adamın akıl hastalığından etkilenmediğinin, son sahnede görülen fırtına hakkında gerçekten kehanette bulunduğunun anlaşılıyor.

Carl Gustav Jung’un Dört Arketipi’nde belirttiği üzere “en güzel, en etkileyici düşlerin bile düşü gören kişi üzerinde genellikle kalıcı ya da dönüştürücü bir etkisi yoktur.” (Jung, 2012: s.56) Bilinçdışı yalnızca “bilincin altında” değil, üstündedir de, hatta o kadar üstündedir ki, kahramanımızın ona ulaşması için bir hayli tırmanması gerekir. (Jung, 2012: s.121)

Gördüğümüz her şeyin tonu ve havası son sahnedeki anlara son derece benzer hissettirdiğinden, film boyunca yaşadığı gibi başka bir rüya sekansı olduğu hissediliyor. Bu rüyanın farkı, karısı ve kızının da ilk kez onun korktuğunu görmesidir, sonunda anlarlar ama kaçmazlar.

İnsan, kendi iletişim gücünü başka yerlere taşıdığında orasının fiili anlamda bir iletişim mekanı olabileceğini düşünebiliriz. (Öztürk, 2012: s. 15)

Mekan, ancak, en temel bir insani deneyim olan iletişim ile ilişkisi halinde mekan olur; aksi halde bir “yer” olarak kalır.

Dead Poets Society – Ölü Ozanlar Derneği (1989),  Yönetmen: Peter Weir

New England’daki seçkin, bir yatılı okulda, tutkulu bir İngilizce öğretmeni, öğrencilerini geleneklere karşı isyan etmeye ve her günün potansiyelini ele geçirmeye teşvik ederek sert müdürün küçümsemesine karşı başkaldırır.

Kendin olmak, kendin için düşünmek, yapmak istediğini yapmak ve yaratıcı olmak temel fikri – herkesin öğrenmekten faydalanabileceğini düşündüğü bir derstir Robin Williams’ın canlandırdığı Bay Keating karakterinin ve – geçmişteki ve film içindeki şimdideki öğrencilerin şiir okudukları mağara, oyun, Keating’in dersleri, Neil’in intiharı, Keating’den ayrılma, Todd’un kederi filmden akılda kalan önemli bölümler. Eğer Neil askeri okula gitseydi ve doktorluk konusunda babasına itaat etseydi, muhtemelen hayatının geri kalanını mutsuz geçirecekti. “Derinlerde yaşamak ve hayatın tüm iliğini emmek, hayat olmayan her şeyi mahvetmek istedim ve ölmeye geldiğimde yaşamadığımı keşfetmek için”, “carpe diem” ve “o an içinde hayatımda hiç yapmadığım bir şeyi yapıyorum, o güne kadar asla cesaret edemediğim bir şeyi. Sonuç ne olursa olsun, en azından denediğimi söylemekten mutluyum.” filmden bazı alıntılar…

Albert Camus Başkaldıran İnsan’da yaşam, intihar ve ölüm üzerine şöyle felsefik yaklaşımlarda bulunmuştur: Bugün her eylem dönüp dolaşıp dolaylı ya da dolaysız öldürmeye vardığına göre, öldürmemiz gerekip gerekmediğini, gerekiyorsa neden gerektiğini, gerekmiyorsa neden gerekmediğini bilmedikçe eyleme geçemeyiz. (Camus, 2013: s.14) Yaşamanın saçma olduğunu söylemek için, bilinç canlı kalmak zorundadır. Rahatlık duygusuna kesinlikle ödün vermiş değilse, böyle bir uslamlamanın kazancını nasıl yalnız kendine saklar insan? Bir kez böyle benimsendikten sonra, bu değer bütün insanlarındır. İntihara bir tutarlılık tanımazsak, öldürmeye de tanıyamayız. Uyumsuzluk kavramına ermiş bir düşünce yazgı öldürmesini kabul eder kuşkusuz; uslamlama sonucu öldürmeyi kabul edemez. Karşılaştırma açısından, öldürme intihar ile aynı şeydir, biri benimseniyorsa, ötekinin de benimsenmesi, biri yadsınıyorsa, ötekinin de yadsınması gerekir. (Camus, 2013: s.17) Yaşamı sürdürmek isterken değer yargılarını bir yana attığına göre, özünde de bir çelişkidir uyumsuzluk, çünkü yaşamak kendi başına bir değer yargısıdır. Soluk almak yargılamaktır. (Camus, 2013: s.19) Her değer başkaldırıyı getirmez, ama her başkaldırı yönelimi bir değeri çağırır sessizce. (Camus, 2013: s.26)

Im Schatten – Gölgeler İçinde (2010), Yönetmen: Thomas Arslan

Bu film Berlin’in yeraltı dünyasında geçiyor. Alman yazar-yönetmen Thomas Arslan, dolambaçlı bir final yolunda, otuzlu yaşlarındaki bir suçlu olan Trojan’ın giderek umutsuzlaşan eylemlerine seyircisini bağlı tutuyor.

Bir kronometrenin hassasiyetiyle çizilmiş bu gergin, sade, zarif suç draması. Film, türün daha büyük kodlarını ve motiflerini özenle takip etse de profesyonel bir suçlu, hapisten yeni çıkmış, düz giden eski bir tanıdığın yardımıyla hareket ediyor, patronu yozlaşmış ve takıntılı bir adam.

Filmin fikrinde çok fazla potansiyel var, ancak iyi uygulanmıyor ve diğer Alman filmlerinde karşılaşmadığımız kadar çok reklam panosu gösteriliyor. Trojan ve Drakan açıkça kurgusal isimler, bir Alman polis memuru ve yargıç aynı filmde yozlaşmış, senaryo gelişimi epey tahmin edilebilirdi ve Trojan karakteri kaçmazdı.

Bir iletişim düşünelim, örneğin sohbet. Sohbet, farklı mekanlarda farklı tarzlarda icra edilir. Bir sınıf ortamındaki sohbet, eğer varsa, öğretmen merkezli ve öğretmenin izin verdiği kadar söyleşme boyutu içerecek bir etkinlikken; kafede arkadaşlar arasındaki sohbet yatay ve kendiliğinden işeyen bir akışa sahiptir. İçinde bulunulan mekan, bizzat sohbetin tarzına yön vermiştir. Ama mesele sadece farklı tip mekanlarla ilintili değildir. Tarihsel bağlanma da dikkat etmek gerekir. Aynı tip mekan, içinde bulunulan sosyo-ekonomik ve kültürel koşulların değişmesi nedeni ile daha farklı tarzlarda ve içeriklerde geçen sohbetlerin alanı olmuştur. (Öztürk, 2012: s.24)

Ölü Ozqnlar Derneği filmindeki o anda yaşamayı seçen öğretmen Keating ile Kopma filmindeki hayattan beklentisi kalmamış öğretmen ve öğrencileri de karşılaştırabiliriz.

Böylece normal şartlarda aynı ilişki farklı mekanlarda veya aynı tip mekanda olsa bile farklı tarihsel dönemlerde üretildiği anda farklı sonuçlar yaratabilir. Değişmeyen sonuç ise mekanın insan ve daha genel olarak topluluğun ve toplumun üzerinde ilişkilerin kurucu veya yönlendirici bir unsuru olmasıdır. (Öztürk, 2012: s.24)

Diyalektik kavramı Türk Dil Kurumu sözlüklerinde; gerçekliği ve onun çelişmelerini incelemeye yarayan ve bu çelişmeleri aşmayı sağlayan yolları aramayı öngören akıl yürütme yöntemi olarak tanımlanır.

Mekanın diyalektik boyutunu gözden kaçıran her analiz böylece sorunlu olmaya meyillidir. Mekan, hem toplumsal ilişkileri yansıtan hem de etkileyen, üreten ve yeniden üreten boyutuyla diyalektiktir; mekan aynı zamanda var olan ilişkileri bir taraftan güçlendiren, diğer taraftan zayıflatan veya devam ettiren boyutu itibariyle diyalektiktir. (Öztürk, 2012: s.27)

Detachment – Kopma (2011), Yönetmen: Tony Kaye

Yedek öğretmen Henry Barthes’ın gözünden birkaç lise öğretmeni, idareci ve öğrencinin hayatından üç haftalık bir hikaye. Henry okuldan okula gezinir, bilgi biçimleri aktarır, ancak hiçbir zaman herhangi bir duygusal bağlılık görüntüsü oluşturacak kadar uzun kalmaz.

Tony Kaye’in filminde bize gerçekliğin kasvetle dramatize edilmiş bir versiyonu sunulur. Ana karakterinin varlık durumunu aktarmaya yönelik sanatsal bir girişimdir. Adrian Brody’nin vekil öğretmeni, her türlü normallikten tamamen kopuk ve sürekli bir akış halinde, sürekli bir işten diğerine geçiyor, asla pes etmiyor ve gözlemlediği sorunlarla yüzleşmiyor. Bu çocukların neyle meşgul olduğunu ve neye ihtiyaç duyduklarını biliyor ve bize gösterilene göre aslında oldukça iyi bir öğretmen, ama asla onlara yatırım yapmaktan kaçınıyor ve her zaman kaçıyor. Ne olduğunun ve ne yaptığının farkına varması için hayatında dışsal bir unsura ihtiyacı vardır. Bu, evine girmesine izin verdiği serseri bir kız şeklinde geliyor onunla birlikte geçici bir ‘aidiyet’ duygusu buluyor. Brody oynadığı karakter ile tüm film boyunca kayıtsızlığın eşiğinde sallanıyor.

Bright Nights – Aydınlık Geceler (2017), Yönetmen: Thomas Arslan

Bir baba, yıllarca yokluk ve iletişimsizlikten sonra oğluyla olan ilişkisini yeniden alevlendirmeye çalışır. Çok geç olmamasını umarak onu kuzey Norveç’te bir araba yolculuğuna çıkarır. Ortada olmayan bir babanın (Georg Friedrich) ve oğlunun (Tristan Göbel) uzlaşmasının hikayesi. Norveç’in sürekli aydınlık ve parlak gün ışığı, gerçeğin gizlenmesini imkansız kılan sürekli bir sorgu lambası gibi sembolik olarak okunabilir.

Üstpolitika, iktidarın alanıdır ve iktidarın egemenlik ve hegemonya alanını içerir. Altpolitika ise bunun tersine, toplumsal olanın, aşağıdakilerin alanıdır ve mücadeleyi, direnişi içerir. Tahakküme karşı girişilen her pratik kaçınılmaz bir şekilde altpolitikanın alanına girer. (Öztürk, 2012: s.28)

Her (2013) Yönetmen: Spike Jonze

Çok uzak olmayan bir gelecekte, yalnız bir yazar olan Theodore, kullanıcının her ihtiyacını karşılamak için tasarlanmış yeni geliştirilmiş bir işletim sistemi satın alır. Theodore’un sürprizine göre, onunla işletim sistemi arasında romantik bir ilişki gelişir. Bu alışılmadık aşk hikayesi, bilimkurgu ve romantizmi aşkın doğasını ve teknolojinin hepimizi izole edip birbirine bağlama yollarını araştıran tatlı bir masalda harmanlıyor.

Kişiselleşmeden belirtmek gerekirse, bu film bağlamında düşünürsek; mutlu olduğunda bu seni gerçekten üzebilir. Ama düştüğünde, mutsuzluğunda ise büyük, sıcak bir battaniye alır ve onu etrafına sarar. Dürüst olmak gerekirse, bir süredir eski telefonum bozulduğundan iPhone kullanmıyorum Siri’m beni terk edebilir çünkü işe yaramaz ve ben ona aşık değilim.

Chaney (1999) “seyirlik toplum” ile “gösteri toplumu”nu (spectacle society) birbirinden ayırır. İlkinde, seyirciler aynı zamanda oyuncudur, oyuncular da seyirci. Gösterileri onlar için hazırlayanlar yoktur, gösterim bizatihi toplumun kendisi tarafından üretilir. Üreten ve seyreden ayrımı yoktur. İnsanlar gösterimlerin asli ve bütünsel bir parçasıdır. (Öztürk, 2012: s.56)

“…Gösteri, doğal bir gelişme olarak düşünülen teknik gelişmenin zorunlu bir ürünü değildir. Tam tersine, gösteri toplumu kendi teknik içeriğini seçen biçimdir. En ezici yüzeysel tezahürleri olan ‘kitle iletişim araçlarının sınırlı görünümü altında ele alınan gösteri, basit bir aletler toplamı olarak toplumu istila ediyormuş gibi görünse bile bu aletler aslında hiç de yansız değildir, aksine bizzat gösterinin bütüncül öz devinime elverişli olan araçlardır. Eğer böyle tekniklerin geliştiği çağın toplumsal ihtiyaçları sadece bu teknikler dolayımıyla tatmin edilebiliyorsa, eğer bu toplumun yönetimi ve insanlar arasındaki bütün bağlantılar artık sadece bu anlık iletişim gücünün aracılığıyla uygulanabiliyorsa bunun nedeni bu ‘iletişim’in temelde tek yanlı olmasıdır…” (Debord, 2006: s.43)

Gösteri toplumu Guy Debord’un ilk baskısı 1967’de yapılan kitabını temel alarak ürettiği Gösteri Toplumu (1974) filminde oldukça çarpıcı anlatılır. Gösteri toplumunda:

Yaşamın her açısından ayrılan görüntüler, yaşamın bütünlüğünün artık geri getirilemediği ortak bir akımın içinde kaybolup gider. Gerçeğin parçalanmış görünümleri kendilerini sadece izlenilebilecek müstakil bir sahte dünya olarak yeni bir bütünlük içinde yeniden gruplar. Dünya görüntülerinin özelleşmesi özerkliğini kazanmış görüntülerin dünyasına yayılır; bu dünyada hilekarlar bile aldanır. Genel olarak gösteri, yaşamın somut bir dönüşümü, canlı olmayanların somut bir hareketidir.

Filmden alınan bu ifadelerde olduğu gibi gösteri toplumunda, gösterinin üretildiği alan ile gösterimi izleyenler arasında açık bir ayrım vardır. Üretim ile tüketim bağlamının bu şekilde keskin ayrımı, aynı zamanda imajların da kendi başlarına özerk bir parçalanmış bütünlük oluşturmalarında ve “sahte özne” haline gelmelerinde etkin olur. Gösteri toplumunda olmayan şey, belki de tüm gösterme çabalarına karşın aslında gösterilmeyen ve görülmeyen”insanın” bizatihi kendisidir. (Öztürk, 2012: 57)

The Truman Show (1998) Yönetmen: Peter Weir

Truman Burbank, hayatının her yönünü bilgisi dışında yayınlayan, günde 24 saat reality TV programı The Truman Show’un yıldızıdır. Tüm hayatı, dünyanın geri kalanı tarafından tüketilmek üzere bitmeyen bir pembe dizi ve karısı ile en iyi arkadaşı da dahil olmak üzere tanıdığı herkes, hayatının bir parçası olmak için para ödenen birer oyuncudur. Truman Show, 7-24 çalışan bir TV şovundan başka bir şey olmayan Truman Burbank’ın hayatını anlatıyor. Yaşadığı şehir, her yerde gizli kameraları olan büyük bir stüdyodur ve günlük olarak etkileşime girdiği insanlar ücretli aktörlerdir ancak bir dizi olay onu etrafındaki dünyayı sorgulamaya zorladığında, Truman gerçeği keşfetme arayışına girer. Jim Carrey’nin Truman’ı oynadığı Truman Show, gerçeklik ve televizyonun insan doğasının saçmalığına içten, komik ve hicivli bir yaklaşım, sanatın kitleler için çalışmasını sağlamak için eğlence ile nasıl harmanlanacağının en güzel örneklerinden biridir.

Bizler hayatımızda başka kişileri, nesneleri ve mekanları gördüğümüzde, onlarla temas kurduğumuzda, ilişkiye geçtiğimizde varyasyonlar içine gireriz. Bir melodik, rakkas gibi bir uçtan diğer uca sallanan, gidip gelen bir varyasyondur bu. Duygunun oluşması, Deleuze’un deyimiyle “bir yetkinlik derecesinden bir başkasına yaşanmış bir intikal veya yaşanmış bir geçişle oluşturulur. (Deleuze, 2008: s.21)

Spinoza, Etika’da bu melodik varyasyonun iki tür tutku arasında gidip geldiğini yazar: bir tarafta sevinç bir tarafta üzüntü. (Spinoza, 2009:131-137) Üzüntü, insanın eyleme kudretini azaltmakta, “insanın kendi varlığında devam ettirmeye çalıştığı çabayı” indirmektedir. (Spinoza, 2009: s.159) Üzüntü, “insanın daha büyük bir yetkinlikten daha az bir yetkinliğe geçişidir” (Spinoza, 2009: s.181) Tersine sevinç, insanın eyleme kudretini artırmakta, icra etme ve etki yapma gücünü çoğaltmaktadır. Sevinç, ne kadar büyük olursa arzu da o kadar büyük olmaktadır. (Spinoza, 2009: s.159) “Sevinç, insanın daha az bir yetkinlikten daha büyük bir yetkinliğe geçişidir.” (Spinoza,2009: s.181)

Deleuze, Spinoza felsefesinde insanın her zaman art arda gelen ideaların var olduğunu ve bu ideaların art ardalığına bağlı olarak eyleme ve varolma kudretimizin sürekli olarak bir çizgi üzerinde artıp azaldığını yazar. Duygu dediğimiz şey, varolma kudretinin sürekli varyasyonudur. (Deleuze, 2008: s.22)

Çünkü yaşam daha güçlüdür ölümden, inanç şüpheden daha kudretli. (Hesse, 1990: s.46)

Kaynakça

AGAMBEN, Giorgi, “Potansiyellik Üzerine”, Bibliotech, sayı 15, s. 58-62.

BAKER, Ulus, “Beyin Ekran” (İstanbul: İletişim, 2011).

CAMUS, Albert, “Başkaldıran İnsan” (Can Yayınları, 2013, Albert Camus 100 Yaşında Özel Basım)

DELEUZE, Gilles, “Spinoza Üzerine Onbir Ders” (İstanbul: Kabalcı, 2008), Çev. Ulus Baker.

HESSE, Hermann, “Çarklar Arasında” (AFA Yayınları, 1990, Birinci Baskı)

JUNG, Carl Gustav, “Dört Arketip” (Metis Yayınları, 2012)

ÖZTÜRK, Serdar, “Mekan ve İktidar: Filmlerle İletişim Mekanlarının Altpolitikası” (Ankara: Phoenix, 2012)

SPİNOZA, Benedictus, Etika (Ankara: Dost, 2009), Çev. Hilmi Ziya Ülken.