gündüzleri geceymiş gibi ● yeşil dallarız dünya ağacından

Toplum bilimleri alanında yapılan çalışma ya da teorik açıklamalarda ‘kültür’e kilit bir öğe olarak her zaman önem atfedilmiştir. Bununla birlikte ‘kültür’ün seçkin ya da popüler, kitle kültürü ya da yüksek kültür ikilikleri etrafında kavramlaştırdığı yaklaşımlarla, Stuart Hall’ün toplum bilimlerinde kültürel dönüş (cultural turn) olarak adlandırdığı dönemin ‘kültür’e yaklaşımları arasında temel bir fark olduğu söylenebilir.

Raymond Williams, kültür lavramının bir işleme sürecini anlatmak üzere, başlangıçtaki ürün yetiştirimi ya da hayvan yetiştirimini açıklamak için kullanılan anlamının zamanla zihin yetiştirimine doğru genişlediğini belirtir. Williams’a göre bu genişleme sonucunda kültür, özellikle Almanca ve İngilizce’de 17.yy’ın sonlarında belirli bir halkın bütün bir yaşama biçimi demek olan bir tür konfigürasyonun ya da genellenmesinin adı olarak anlaşılmaya başlanmıştır.

Williams, bu bilgilendiren tine yönelik eski vurgunun bugün ‘yaşanmış kültür’e dönük daha çağdaş bir vurguya doğru geliştiğini ifade eder. Williams’ın ifade ettiği bu fark, ’kültür’ün toplum ya da birey düzeyinde bir düşünsel gelişkinliği, bilgi birikimini ya da çağdaşlaşmayı ifade eden tanımlarından uzaklaşılarak, toplumsal anlamlandırma ve anlam üretimi gibi kavramlar eşliğindeki yaşayan, dönüşen ve hiçbir ideal tanıma yaslanmayan bir kültür tanımına doğru gerçekleşen bir vurgu farkıdır. Bu vurguya göre kültürün içeriği yalnız yazı, müzik, sinema ya da televizyon gibi araçlarla kayda alınmış ve belgelenmiş içeriklerde ya da temsil etkinliğinde açığa vurulan bir şey değildir; kültür, konuşulan dil ve gündelik yaşam gibi anlam üretiminin bütün alanlarında dışavurulmakta ve bu anlamlandırma süreçleri hep birlikte kültürü oluşturmaktadır.

Bu tanım çerçevesinde iyi ya da kötü, yüksek ya da aşağı kültür gibi kategorilerden biri, diğerinden daha anlamlı bir kategori olarak değerlendirilemez. Bu anlamda kültür bir toplumun kuşaktan kuşağa aktarılan masal ve söylenceleriyle olduğu kadar, yemeğin yanında tüketmek üzere ekmek, pirinç ya da patatesin seçilmesiyle de dışavurulan bir şeydir.

Kültürün bu kapsayıcı tanımı Max Weber tarafından şöyle ifade edilmiştir: «Kültür dünyadaki sonsuzcasına anlamsız olayların sınırlı bir parçasının  insan varlıkların görüş noktasından anlam ve önemle donatılmasıdır.»

Stuart Hall’a göre ise toplum ve insan bilimlerinde, özellikle kültürel çalışmalar ve kültür sosyolojisinde ‘kültürel dönüş’ olarak adlandırılan şey kültürün tanımında anlamın önemini vurgulama eğilimidir.

Kültür, bir grup ya da toplumun üyeleri arasında anlamların üretimi ve değişimi ‘anlamın verilmesi ve alınması’ ile ilgilidir.

Hall’ün ‘kültürel dönüş’ olarak adlandırdığı bu yaklaşım farkı, kültür ve toplum kavramlarını da birbirine oldukça yaklaştırmakta ve sıklıkla birbirlerinin yerine kullanılmasına yol açmaktadır.

Sosyolog Antony Giddens bu ilişkiyi şöyle açıklar:

«Kültür kavramsal olarak toplumdan ayırt edilebilirse de bu iki kavram arasında çok yakın bağlar bulunmaktadır. Bir toplum bireyleri birbirine bağlayan bir karşılıklı ilişkiler sistemidir. Hiçbir kültür toplumlar olmadan varolamaz. Ne ki, aynı şekilde hiçbir toplum da kültür olmadan varolamaz.

Kültürel dönüş, iletişim ve televizyon çalışmaları alanına olağanüstü verimlilikte bir çözümleme çerçevesi sunmuştur. Stuart Hall’ün yönetimindeki, Birmingham Üniversitesi Çağdaş Kültür Çalışmaları Merkezi çatısı altında, 1970’li yılların başlarından itibaren yürütülen kültür ve iletişim çalışmaları kadar sonraki post-yapısalcı ya da  post-modernist olarak adlandırılan yaklaşımların da kültür ve iletişim çalışmalarında, teorik öncelikleri ve yöntemsel farklılıklarına rağmen, en genel anlamda böyle bir kültürel dönüşe farklı biçimlerde bağlı olmayı sürdürdükleri söylenebilir.

Birmingham Çağdaş Kültürel Araştırmalar Enstitüsü’nde gerçekleştirilen bu çalışmalar farklı yaklaşım, teori ve yöntemlerden yararlandı ve pek çok farklı konuya uygulanabilecek güçlü modeller geliştirdi.

Bu sentezlerden en önemlisi A. Gramsci’nin çalışmaları ve Hegemonya nosyonunun çağdaş kültür çalışmalarına uygulanmasını merkezine koymak oldu. Bu çabalarda genel olarak kitle iletişimi ve özel olarak da televizyon temel soruşturma konusuydu. Kültürel çalışmalar perpektifinin izleri, böylelikle 1970’li yıllardan başlayarak televizyon çalışmaları alanında, bir yandan dilbilim ve göstergebilimin etkisi altında televizyon metnini çözümleyen yapısalcı analizler ve bir yandan farklı kültürel çevreleri ya da aidiyet konumlarını dikkate alarak farklı izleme ve anlamlandırma pratikleri üzerinde yoğunlaşan etnografik çalışmalar tarafından açığa vuruldu. Bu çalışmaların yanında, toplumsal cinsiyet kurgusu, cinsiyet rollerinin temsili ve kadın izlerkitlenin metinleri, kullanım biçimleri üzerinde yoğunlaşan feminist medya çalışmalarının da katkısıyla tv çalışmaları alanında zengin bir literatürün oluşması sağlanmıştır.

Bu sayede, ayrıca televizyonun ortak yaşam dünyasının kolektif bir imgelem aracılığıyla yeniden üretimindeki farklılığı üzerinde de düşünülebilecektir.

Televizyonu özgünlükleri içinden açıklamaya çalışan yaklaşımlar onun özel kullanım biçimlerine ve programların özel tüketim biçimlerine dikkat çekerek; televizyonu bir farklılık perspektifi içinde incelemek gerektiğine vurgu yapılır.

Bu yaklaşımlarda tv eleştirisinin, roman, gazete, dergi, radyo ve film gibi kültürel ürünler ve iletişim araçlarına ilişkin akademik çözümlemenin gölgesinde kaldığı belirtilir. Gerçekten de bu çerçevede düşünüldüğünde, film kuramları gibi akademik tanınmışlığına sahip bir çalışma alanı olarak televizyon kuramlarından hala söz edilemiyor oluşu dikkate değerdir. TV’ye ilişkin eleştirel ilginin akademik bir boyut kazandığına işaret eden tv çalışmaları kavramı da oldukça geç bir dönemde teleffuz edilmeye başlanmıştır

Televizyon programları ya da akademik alanda sıklıkla kullanıldığı biçimiyle televizyon metinleri masal, roman ve film gibi anlatısal (narrative) metinlerdir. Bununla birlikte tv anlatısı farklı bir anlatıdır. Tv anlatısının farklılığını, sözlü kültürün devamı olarak tvnin sözel ve görsel bir mantık içermesine bağlayan çalışmalar olsa da bu farklılığı daha iyi açıklayabilmek için genel olarak anlatı kavramıyla ifade edilenin ne olduğunu ve anlatının hangi kısımlardan oluştuğunu kısaca hatırlamak gerekir.

Geleneksel anlatı yapılanması, bir dengeyle başlayan, dengeyi sarsan bir çatışmanın ortaya çıkmasıyla birlikte belirli bir ilerleme yasası etrafında gelişen ve çatışmanın çözümüyle birlikte sonlanan bir anlatısallık içerir. Geleneksel anlatının bir başı, ortası ve sonu vardır. Bununla birlikte Sarah Kozloff’un ifade ettiği gibi teorik olarak her anlatı iki kısımdan oluşur: « öykü ve söylem»

Öykü kime ne olduğu ile söylem ise hikayenin nasıl anlatıldığı ile ilgilenir. Kozloff’a göre tvnin özgüllüğünü tanımak için üçüncü bir şey eklemek gereklidir; yayın akışı. Kozloff akışın, yayın kuruluşunun, program akışının daha geniş söylemi içinde anlatının yerleştirilişinin öykü ve söylemi nasıl etkilediği ile ilgili olarak önem taşıdığını ifade eder.

Öykü kime ne olduğu ile söylem ise hikayenin nasıl anlatıldığı ile ilgilenir. Kozloff’a göre tvnin özgüllüğünü tanımak için üçüncü bir şey eklemek gereklidir; yayın akışı. Kozloff akışın, yayın kuruluşunun, program akışının daha geniş söylemi içinde anlatının yerleştirilişinin öykü ve söylemi nasıl etkilediği ile ilgili olarak önem taşıdığını ifade eder.

Yayın akışı tv anlatısına dışsal bir çerçeve değil o anlatının öykü ve söylemine anlam düzeyinde etki eden yapısal bir bileşendir.

Video kayıt aygıtını kullanarak belirli bir programı bu toplamdan ayırmak ve belirlediğimiz herhangi bir zaman diliminde özgürce izleme olanağına sahip olmamız kural olarqk bu gerçeği değiştir. Çünkü video kaydından izlediğimiz bir program tvnin elektronik iletim temelindeki teknolojik

Ortamından ve yayın akışından koparıldığı halde o coğrafyadaki televizyona özgü anlam örüntüleri ve uzlaşımsal temellerinden koparılamaz.

TV seti bir ev içi kullanım nesnedir ve sıklıkla aile resimlerinin üzerine kullanıldığı bir yerdir. Bakışın tv ekranındaki kişilere yönelik doğrultusu, hemen onun üzerindeki sevilen kişilerin varlığıyla tamamlanır. Tv herhangi bir özel olaydan çok ev yaşamının bir parçasıdır. Gündelik ve içli dışlıdır.

Televizyon, toplum ve kültür ilişkisini tv metinlerin düzeyinde yeniden düşünmek için uygun bir kavram da düşünümsellik kavramıdır. Düşünümsellik ya da özdüşünümselliği; bir sistemin kendine gönderme yapabilme yeteneği olarak tanımlayan Mutlu, dilin özdüşünümselliğinin insanın dili, dil hakkında konuşacak şekilde mümkün olduğunu belirtir.

Televizyonda kendine özgü anlatı biçimleri olan bir anlam sistemi olarak sıklıkla kendine işaret eden bir araçtır. Bu işaretin kendi anlam sistemini deşifre etmeye yönelik demokratik bir boyutunun olup olmadığını ya da sınırlılıklarını anlamak önemlidir. Özdüşünümselliğin demokratik boyutu tv ya da elektronik görüntü söz konusu olduğunda kameranın, kurgunun ve sunum pratiklerinin belirgin bir biçimde izleyicinin görüş alanında olmasıyla ilişkilidir.

Söz gelimi sinemada eğer yenilikçi bir üslup sözkonusu değilse kamera kullanımı ve kurgunun ya da mikrofonların görünmezliği esastır. Tvnin pek çok anlatı türünde ise kamera kullanımı ve kurgu aracılığıyla gerçekleştirilen bir seçme ve dışarda bırakmanın söz konusu olduğu, kaçınılmaz olarak görünürlük kazanmaktadır. Bütün gerçeklik ve hakikat iddialarına rağmen tvnin pek çok anlatısında kamera ve kurguyu açığa vurmak zorunda olması, akan görüntülerin ya da hikayelerin Bu nedenle televizyonun özdüşünümselliği üretken ve demokratik olmaktan çok tüketici bir biçimde işlemek yönünde sınırlılıklar taşır.

Bu noktada bir toplumun kendi üzerine düşünmesi, pratiğinin toplumbilimin farklı alanlarda farklı biçimlerde tartışıldığını belirtmek önemlidir. Bu çalışmalarda toplumun kendi üzerine düşünmesinin ya da kendini düşlemesinin tam da toplumu kuran bir kolektif edim olduğundan başlayark toplumun, topluluğun ya da ulusun kurgusal olduğuna, hatta

Televizyon seçimi olduğunu da deşifre etmektedir.

TV çıkışlı toplumsal görünümler sıklıkla döngüsel bir hareket yaparcasına yeniden televizyon ekranına taşınırlar; ve belli bir tv programında kurgulanmış belli bir toplumsal görünüm başka programlarda tvnin kendisine işaret eden bir tartışma içinde televizyona yeni malzemeler ve açılımlar sağlayacak biçimde konuşulmaya başlanır. Bu nedenle televizyonun özdüşünümselliği üretken ve demokratik olmaktan çok tüketici bir biçimde işlemek yönünde sınırlılıklar taşır.

Bu noktada bir toplumun kendi üzerine düşünmesi, pratiğinin toplumbilimin farklı alanlarda farklı biçimlerde tartışıldığını belirtmek önemlidir. Bu çalışmalarda toplumun kendi üzerine düşünmesinin ya da kendini düşlemesinin tam da toplumu kuran bir kolektif edim olduğundan başlayark toplumun, topluluğun ya da ulusun kurgusal olduğuna, hatta

İmkansız olduğunu imaya varan açıklamalar mevcuttur.

Futbol bile bir ulusal kültüre aidiyet fikri ya da birinin kendi yerel cemaatiyle özdeşleşmesine anlam veren bir sembolik pratik olması nedeniyle bir dil gibi değerlendirilebilir. Çünkü o ulusal kimliğin, ulusal aidiyet söyleminin, dilinin bir parçasıdır.

TV, diğer sözlü ya da semiyotik dillerden farklı biçimde görsel yani ikonik göstergeleri kullanır. Sözlü ya da semiyotik sistemler harf gibi sembollerden yararlanır. Bir şeyi ifade etmek ya da temsil etmek için bu sembollerin biri veya diğerinin seçilmiş olmasında, genel anlamda kültürel olarak üzerinde öyle uzlaşılmış olmasından başka bir belirlenim yoktur. Bu anlamda sembol olarak bir gösterenin zihinsel kavram olarak gösterdiği şeyle nedensel bir ilişkisi yoktur.

Yalnızca kültürel-tarihsel bir uzlaşı keyfi olarak seçilmiş bir göstereni zihnimizdeki bir gösterilene bağlayarak bir gösterge birliği oluşturur. Oysa Hall’ün belirttiği gibi görsel göstergeler ikonik göstergelerdir. Çünkü onlar gönderme yaptıkları insan nesne ya da olayla açık bir benzerlik taşırlar. Bir ağaç fotoğrafı bizim görsel algımızdaki ağaç imgesinin gerçek koşullarını taşımaya yatkındır. Tv’de bir ağaç görüntüsü görmek o ağacın maddi olarak bir yerlerde var olduğunu da görmek anlamına geldiğinden sanki gösterilen aradan çekiliyormuş gibi gösteren ve göndergeyi dolayım olmaksızın bir ve aynı şey yapıyormuş gibi algılanır.

Televizyon, kültürün yansıtıldığı bir ortam değil, kültür olarak adlandırılan, paylaşılan anlamların ya da bir toplumsal katmanı diğerlerinden ayırt eden ortak yaşam pratiklerinin kurulduğu, dolaşıma sokulduğu sonra da televizyonun temsil sistemi içinde üretime geri döndüğü yerdir. Televizyonun ikonik gösterge sistemi söz gelimi bir kadının ait olduğu toplumsal katmanı ve o katmanın gündelik yaşam kültürünü tek bir giysi parçası ile açığa vuracak bir semiyolojik güce sahiptir.

Televizyonun formüle dayalı yapısı tarafından sınırları çizilmiş çeşitli program tür ya da formatlarının içini doldurarak onları birbirinden farklılaştıran şey, bu farklı öyküler, yaşam tarzları ve deneyimlerdir. Bu, aslında tv temsilini diğer bütün kültürel üretim alanları ve iletişim araçlarının temsil sistemlerinden ayıran çok önemli bir boyuttur: 

Tüketicisini ve o tüketicinin yaşam deneyimini bizzat kendisini temsil ettirmek üzere bu anlamda da dolaysızmış gibi algılanan bir temsil süreci aracılığıyla anlatının içine almak. Bu tv temsilinin çok özgün bir boyutudur. Örneğin yine sıradan insanın yaşam deneyimine ve öyküsünün sıradışı kırılma anlarına geniş yer ayıran yazılı basında öyküsünü dile getiren bunu bizzat deneyimleyen değildir. Onun deneyimi ancak gazete muhabirleri, editörler ve sayfa sorumlularının farklı düzeylerdeki müdahaleleri sonucunda dolayımlanmış olarak bir temsil sürecinde içerilebilir.

Televizyon temsilinin kültürellik perspektifindeki ayırt edici doğasını kavramak, Türkiye örneğinde içerik üretiminin yerel karakteri ve yapılaşmasını anlamaya yönelik uygun çözümleme çerçeveleri geliştirebilmek için önemlidir.

Türkiye örneğine, özel tv yayıncılığında türlerin dönüşümünün neden tipiklik arz ettiğine dönülecek olursa, en belirgin özellik olarak tür ya da formatların dönüşümünün çok daha kısa süreli dönemlerde gerçekleştiği, daha da önemlisi bir yandan eski ve yeni formatlar birlikte kullanılırken bir yandan da tür ve formatların aralarındaki sınırların gittikçe inceldiği ve melez türlerin yaygınlaştığı belirtilmelidir.

Bazı televizyon programları da neredeyse tamamen yerli buluşlar olarak varlıklarını sürdürdüler. Bunlara paparrazi olarak adlandırılan program kategorisi örnek verilebilir. Batıda celebrity Show olarak kavramlaştırılan formata yakınlığı ile bilinmesine rağmen, paparazzi türü programlar bu kategorinin oldukça tahrif edilmiş bir biçimini oluşturur. Televizyon içeriklerinin bu perspektiften incelenmesi ve neden bir formatın ya da türün değil de diğerinin tercih edildiği tvnin anlatısal kategorilerinin hangi kültürel ürünlerin ya da anlatı geleneklerinin izlerini taşıdığı gibi sorulara yanıt aranması tv-kültür-toplum etkileşiminin anlaşılması için analize değer konulardır.

Görüntü ve ses öğelerinin birlikte ve özel bir tasarım olmadıkça uyum içinde kullanıldığı tv programlarında yaratıcılık da bu iki öğenin düzenlendiği tüm aşamalarda tartışmaya konu olacak bir boyutu oluşturur. Bununla birlikte tvde görüntü düzenlemesinin açık mekanları fazlasıyla kullanan tv dizileri, belgeseller, reklamlar ve video klipler bir tarafa bırakıldığında yaratıcılık bağlamında yaratıcılık bağlamında değerlendirilebileceği kuşkuludur.

Çünkü tartışma programları, Show, eğlence programları, yarışmalar, stüdyo sohbet programları, eğitim-kültür programları gibi pek çok tv programın temel görsel malzemesi insan bedenidir. Çekimler, görsel bakımdan tek mekandaki sabit bir dekor düzenlemesi üzerinde programda yer alan sunucular, konuklar ve katılımcıların diyaloglarını en uygun biçimde takip etmeye izin verecek biçimde, kamera tarafından alışılagelmiş yöntem ve açılarla takibine dayanır. Dolayısıyla burada yaratıcılık ve estetikten çok programın tür ya da formatına en uygun teknik bir görüntü düzenlemesinden söz edilebilir.

Özetle söylenirse, gerek Biri Bizi Gözetliyor, Kim 500 Milyar İster? Ve Çarkıfelek gibi patentli yarışma programlarında, gerek Hülya Avşar Show, Zaga, Beyaz Show gibi talk Showlarda formata ilişkin temel bir formül ve değişen derecelerde de programın sunucusunun performansına dayalı ikincil bir formül vardır.

Bu programlarda formül ve dekor bir kere kesinleştiği zaman görsel tasarım gibi bir çalışma olmaması nedeniyle teknik bir senaryodan da söz edilemez. Bu tarz programlarda birden çok kamera ile çalışıldığından kayıt anında bir görsel tasarım gerçekleştirilmekte ve resim seçiciyle yönetmenin çalışması görüntü estetiğini oluşturmaktadır. Bu yüzden bu tarz programların yaratıcısı olan kişilerin bir senaryoya değil format ve formül yaratımına dair bir çalışmaya kafa yoran tv metin yazarı olmaları gerekir.

Tv tüketiminin özgün bağlamı, tv izleyicisinin nasıl bir izleyici olduğu sorusuyla ilişkili olarak ele alınması gereken bir konudur.  Televizyon izleyicisinin izleme pratiğini, yalıtılmış ve atomize bir biçimde iddia etmek onun, aynı zamanda onun kitlesel bir izleyici olduğunu da ima etmek anlamına gelebileceğinden, basitmiş gibi görünen bu soruyu daha ayrıntılı tartışmak gerekir.

Televizyon izlemek çağdaş yaşamın önemli bir meşguliyeti olduğu için tv programları da genel olarak ancak diğer rutinleşmiş etkinlikler kadar bir dikkati talep ederler. Tv izleyicisi dalgın, yorgun, mutsuz, meşgul ya da keyifli olabilir. Bununla birlikte bu izleyici bütün bu farklı duygu durumlarıyla birlike ekranın karşısına yerleşebilir. Çünkü televizyon onun dalgın zihni için çok sayıda tekrardan oluşan ve nüfuz etmenin sıklıkla fazla bir dikkat gerektirmediği dramatik bir devamlılığı, haber programlarından, Dizi filmlere uzanan bir yelpazede sürekli olarak akıtmaktadır.

Bunların yanında tv izleyicisi özel alanındaki izleme pratiğinden elde ettiği kültürel deneyimi okul, iş ve arkadaşlık ilişkilerine taşıyarak bir sosyalleşme aracı olarak da kullanan bir izleyicidir. Çünkü tv uygun bir kamusal konuşma malzemesi sunan ve bu anlamda gündelik yaşama ve başkalarıyla olan ilişkilere, ortaklık kurma, dışlama ya da basitçe vakit geçirme amacıyla nüfuz eden en yaygın iletişim aracıdır.

Bunlar televizyon izleyicisinin ve televizyonun tüketim bağlamının bütün toplumlar için genel hatlarıyla ortak olan özellikleridir. Ancak tv izleyiciliği ve tüketim bağlamı, farklı coğrafi ve kültürel topluluklar bakımından farklı boyutlarıyla değerlendirilmeleri gereken özelliklere de sahiptir.

KAYNAKÇA

Çelenk, Sevilay. Televizyon Temsil Kültür. 90’lı yıllarda Sosyokültürel İklim ve Televizyon İçerikleri. Ankara. Ütopya.2005