Sinema sanatı sadece “düşünce”ye ve “düşünce imgesi”ne farklı bir boyut kazandırmakla kalmamış, aynı zamanda diğer sanatların ve etkinliklerin sergiledikleri düşünce ile gerçeklik arasındaki ilişkinin mantığını da radikal biçimde değiştirmiştir. Sinema kendisine gelinceye kadarki dönemde kabul gören düşünce normlarının bir kısmını devredışı bırakmış bir kısmını ise saydamlaştırmıştır. Bu durum, “Hareket-İmge Sineması”ndan “Zaman-İmge Sineması”na doğru evrilen rotayla birlikte farklı bir boyut kazanmıştır.[1]
“Eğer gerçeklik gelip doğrudan doğruya duyularımıza, bilincimize çarpsaydı; nesnelerle ve kendi kendimizle doğrudan doğruya iletişim kurabilseydik, öyle sanıyorum ki sanata gerek kalmazdı ya da hepimiz sanatçı olurduk, çünkü ruhumuz o zaman hep doğa ile birlikte heyecanlanırdı; gözlerimiz belleğimizin yardımıyla uzamdan öykülenemez tablolar çıkarıp, onları zamanda saptar; bakışlarumız insan bedeninin canlı mermerinden yontulmuş, Antikçağ heykelleri kadar güzel parçalarını yollarda yakalar; biz de iç yaşamımızın hiç dinmeyen ezgisini, kimi zaman şen, kimiz zaman acıklı, ama hep özgün bir müzik olarak ruhlarımızın derinliklerinde duyardık. Bütün bunlar çevremizde, bütün bunlar içimizde; ne var ki yine de hiçbirini açık seçik olarak algolamıyoruz. Doğa ile bizim aramıza, nasıl diyeyim, kendimizle bilincimiz arasına bir perde gerilmiş; insanların çoğu için kalın bir perde, sanatçılar ve ozanlar için ince, sanki saydam bir perde.”[2]
Bergson’un açıkça ifade ettiği gibi, doğa ile aramızda bir perde söz konusudur. Bu perdfe zekanın etkisinde kalan bilincimizin eğiliminden kaynaklanmaktadır. “Sanatsal kavrayış” zekanın dışındabir kavrayışa işaret ettiğinden, bu perde sanatçılar için çok ince, hatta neredeyse saydamdır. (Sütcü, 2021, s.53)
Polonya’yı dolaşan ve yeniden diriltmeyi umduğu halk ezgilerini kayıt altına alan orkestra şefi ve müzikolog Wiktor (Tomasz Kot), köylerde ev ev geziyor, birbiri ardına seçmeler yapıyor.
Wiktor’un karşısına ise bir gün Zula (Joanna Kulig) çıkıyor; şarkıyı kadife sesiyle olağanca güzel söylüyor ve sorulduğunda da yanıtlamaktan çekinmiyor: ‘Kolayca dans da öğrenebilirim.’İkili, böylelikle Soğuk Savaş’ın gölgesindeki kent ve ülkelere yayılacak 20 yıla yakın fırtınalı ilişkilerine ilk adımı atmış oluyor.
Soğuk Savaş veya Lehçedeki adıyla Zimna Wojna – Cold War filminin hikayesi, yönetmen Pawel Pawlikowski’nin anne ve babasının yaşadıklarından uyarlanmış. Karakterlerinin isminin dahi yönetmenin anne ve babasından alındığı filmde, 40 yıllık gerçek bir hikaye 88 dakikaya sığdırılıyor. Burada, kentten kente geçiliyor, ancak ikilinin aşkı hiçbir zaman tam anlamıyla sönümlenmiyor; her seferinde yeni biçim ve şekiller alıyor.
1950 ile 60’ların tarihsel görüntüsünü bir tablo gibi kullanan yönetmen Pawlikowski, kaotik bir birlikteliğin tablosunu Soğuk Savaş’a taraf her iki bölgede resmediyor.
“Belki de güzelliği tanımlamakta çekilen güçlük, doğanın güzelliklerini sanatın güzelliklerindfen önceymiş gibi görmemizden ileri geliyordur: Sanat sürecinin, sanatçının güxeli ifade etmesinden başka bir şey olmadığı söylendiğinde, güzelliğin özü esrarlı bir şey olarak kalıyor. Fakat acaba doğa güzel midir, yoksa sanatımızın belirli süreçlerinin şans eseri karşılaşması yoluyla mı güzeldir, yani bir anlamda sanat doğadan sonra mı gelir sorusunu kendimize sormalıyız. Hatta bu kadar uzağa gitmeden, öncelikle bilinçli çabayla üretilmiş olan eserlerde güzeli incelemek, sonra da sanattan yola çıkarak küçük adımlarla kendi tarzında bir sanatçı olarak görülebilir doğaya yönelmek, sağlam bir yöntemin kurallarına uygun görünmektedir.”[3]
Film teknik düzeyde neredeyse kusursuz, Paweł Pawlikowski’nin “Soğuk Savaş”, parçalanmış bir ülkede parçalanmış insanlar hakkında bir aşk hikayesi, uçup giden sevinç anlarında bile tekrarlayan özgün müzikleriyle, çorak ve duygusal olarak erişilmez olan bir film. Karakterler her ne kadar onarılamaz görünse de, onları 90 dakikadan daha kısa bir süre içinde, 20 yıl boyunca birbirlerini düzeltmeye çalışırken ve ne pahasına olursa olsun bir bütün olmaya çalışırken görüyoruz.
Klasik anlatıma sahip olan filmlerde evvela, hal ve hareketleriyle kusursuza yakın, başarılı ya da bir mucizeyi gerçekleştirebilecek denli saf, ancak parıltısını içerisinde barındıran, temiz, iyi niyetli bir karakter çizilir. Yanına da onun bu meziyetlerine uygun bir sevgili ya da eş yerleştirilir. Çizilen bu iki karakter üzerinden sadakat, ahlak, sevgi, başarı, inanç ve kutsal aile gibi yüceltilmiş birtakım değerlere göndermede bulunulur. Kısacası ana akım sinema filmlerinde gerek karakterler üzerinden gerekse çevresel unsurlar üzerinden ideal bir düzen kurulur. Bu şekilde gerçekte var olmayan bir dünyaya övgü yapılarak iyiliğin galip geldiği, çıkarcılığın ve kötülüğün son bulduğu bir evren resmi ortaya koyulur. Yine bu tarz filmlerin henüz daha en başında, esas karakterin motivasyonu eksiksiz bir şekilde betimlenerek tüm boşluklar doldurulur (Bu anlamda tüm kafa karıştırabilecek veya seyirciyi ikna etmekten uzak unsurlar dışarıda tutulur). Belirlenen hedef doğrultusunda da film kişilerinin bu hedefe yönelişi gerçekleşir. (İpek, 2017, s.78)
Çağdaş sinema örneklerinde boşluklar ve aralıklar ön plana çıkar ve insanlar da bu boşlukları kendi zihinsel pratikleriyle doldurmaya çalışırlar. Yenilikçi sinemacıların ortaya koyduğu üzere herhangi bir film klasik anlatı sinemasında olduğu gibi bir tür varış noktası değil; tam tersine bir çeşit hareket noktasıdır. Dolayısıyla yeni sinemacıların elinden çıkan bir çağdaş film örneği, izleyenin dünyasında bir yerlere temas ederek muhtelif duygu ve düşüncelerin açığa çıkmasına imkan tanır. Ortaya çıkan bu yeni duygu ve düşüncelerde insanların kendi hayatlarına alternatif bakış açılarıyla bakmalarını sağlar. (İpek, 2017, s.79)
Diğer canlılar sadece kendilerine özgü ve kendi kudretleri dahilindeki potansiyelliklere sahiptir; sadece kendilerine özgü belirli şeyleri yapabilirler. Ancak kendi potansiyelsizliğine yani potansiyeli olup da potansiyelini edimselleştirmeme potansiyeline sahip tek varlık insandır. (Öztürk, 2012: s.16)Bir güce sahip olmak demek, bir yokluğun mevcudiyetidir aynı zamanda. (Öztürk, 2012, s.16) Potansiyellik, aynı zamanda insanın o şeye sahip olmama, bir edimi gerçekleştirmeme, edimselleştirmeme boyutuna da sahiptir. (Öztürk, 2012: s.17)
Çağdaş sinema, bu anlamda ana akım sinemanın yaptığı gibi izleyenin kendisini kaptırıp gidebileceği hayali bir atmosfer yaratmaya çalışmaz. Daha doğru bir ifadeyle bunu temel bir dert haline getirmez. O daha ziyade kimi zaman özdeşleşmeleri de kırarak insanın içinde bulunduğu dünyayı daha farklı gözlerle algılayabilmesinin yolunu açar. Çağdaş sinema, büyüleyici bir dünya yerine yeni bir dünyanın pürüzlü bedenini görüntüye getirir. Bu beden de mebzul miktarda yıkımın ve boşluğun izlerini taşır. (İpek, 2017, s.80)
Wollen’e göre, Hollywood sineması, imgelerin birbirlerine bir tür nedensellik bağıyla bağlı olduğu bir anlatı formu kurmaktadır. Anlatı geçişkenliği olarak da karakterize edilebilecek bu yapı, birbirine sıkı sıkıya bağlı olan bir olay örgüsünden oluşur. Karşı sinemaise anlatı geçişsizliğini bunun karşısına koyarak filmik akışı kesintiye uğratır (Wollen, 2012: s. 121).
Karşı sinema, özdeşleşme yerine tıpkı Brecht tiyatrosunda olduğu gibi yabancılaşma duygusunu merkeze yerleştirir. Dolayısıyla karşı sinema filmlerinde yer alan karakterlerin gelişimi izleyici ile arasında duygusal bir yakınlığın oluşabilmesine ekseriyetle izin vermez. Pek çoğu tutarsızlaşır, ana akım filmlerindeki tiplemelere göre farklı hareketler gerçekleştirirler ve izleyicinin kendileriyle özdeşleşebilmesinin bir anlamda önünü tıkarlar. (İpek, 2017, s.82)
Wollen’in üzerinde durduğu meselelerden bir diğeri ise karşı sinemada haz alma, tatmin olma gibi duygulara rastlanılmamasıdır. İfade edildiği gibi karşı sinema, duygusal bir boşalımın, özdeşleşmenin veya rahatlamanın önüne geçebilmek adına muhtelif trüklerini devreye sokmaktadır. Hollywood, bunun tam aksine izleyiciye öyle bir dünya kurgular ki; seyirci filmden ayrıldığında tüm sorunlar çözülmüş ve rahatlama sağlanmış olur. Oysa karşı sinemanın bu noktadaki görevi, o rahatlama duygusunun önüne geçmek ve seyircinin gördüklerinden rahatsız olmasını sağlamaktır. Böylelikle belki de izleyicinin, çevresini, karşılaştığı problemleri yeniden ve daha detaylı bir şekilde sorgulayabilmesinin yolu açılmış olacaktır. (İpek, 2017, s.83)
Peter Wollen nihai olarak makyaj, dekor gibi yapay unsurların karşı sinemada terkedildiğini ifade eder (2012: 128-9). Dolayısıyla herhangi bir karşı sinema yapıtının, hayatın kendisine ne kadar yakınsa o kadar başarılı olduğu söylenebilir. Bu yakınlık da filme samimiyet ve dürüstlük gibi iki erdem kazandırır. Hayatın kendisine yaklaşmak ve yaşananı doğrudan imgeleştirmek düşüncesi kimi zaman belgeselle kurmaca arasında gerçekleşen bir tür evlilik ile mümkün olurken kimi zamansa filmin anlatım araçları arasına dahil edilen ses kayıtları da bu gerçekçilik hissiyatını kuvvetlendirir. (İpek, 2017, s.83)
Kaynakça
Bergson, H. Gülme. Komiğin Anlamı Üstüne Deneme, Çev. Yaşar Avunç, Ayrıntı Yayınları, İstanbul, 2006[1996].
Bergson, H. Şuurun Doğrudan Doğruya Verileri. Çev. M. Şekip Tunç. M.E:B., İstanbul, 1990.
İpek, Özgür. Peter Wollen’ın Karşı Sinema Kavramı. Maltepe Üniversitesi İletişim Fakültesi Dergisi. s.72-87. 2017.
Öztürk, Serdar, “Mekan ve İktidar: Filmlerle İletişim Mekanlarının Altpolitikası” (Ankara: Phoenix, 2012)
Sütcü, Özcan Yılmaz. Sinematografik İmge ya da Gerçekliğin Dolaysız Sunumu: Bergsoncu Bir Bakış, Norgunk, 2021.
Wollen, Peter: Godard ve Karşı Sinema, İstanbul Arel Üniversitesi İletişim Fakültesi İletişim Çalışmaları Dergisi içinde, çev. Hasan Gürkan, İstanbul, 2012.
[1] Deleuze, “Hareket-İmge Sineması”nı (Klasik Sinema) İkinci Dünya Savaşı’na kadar süregelenb sinema anlamında kullanır. İkinci Dünya Savaşı’ndan sonraki sinemayı “Zaman-İmge Sineması” (Modern Sinema) olarak adlandırır.
[2] H. Bergson, Gülme. Komiğin Anlamı Üstüne Deneme, Çev. Yaşar Avunç, Ayrıntı Yayınları, İstanbul, 2006[1996], s.80-81
[3] Bergson, Şuurun Doğrudan Doğruya Verileri, s.19-20
gündüzleri geceymiş gibi ● yeşil dallarız dünya ağacından 
Yorum bırakın