gündüzleri geceymiş gibi ● yeşil dallarız dünya ağacından

Diğer canlılar sadece kendilerine özgü ve kendi kudretleri dahilindeki potansiyelliklere sahiptir; sadece kendilerine özgü belirli şeyleri yapabilirler. Ancak kendi potansiyelsizliğine yani potansiyeli olup da potansiyelini edimselleştirmeme potansiyeline sahip tek varlık insandır. (Öztürk, 2012: s.16)Bir güce sahip olmak demek, bir yokluğun mevcudiyetidir aynı zamanda. (Öztürk, 2012, s.16) Potansiyellik, aynı zamanda insanın o şeye sahip olmama, bir edimi gerçekleştirmeme, edimselleştirmeme boyutuna da sahiptir. (Öztürk, 2012: s.17)

Filmde tren garında başlayan hikayede iki kadın ana karakterin, ulaşmak istedikleri bir diğer karakter Yavuz’un muhtemel ölümüne kadar olan bölümü belirsizliği besler, Canan ve Leyla muhtemelen Yavuz’u öldürmemişlerdir ve Yavuz’un son bölümde aynadaki görüntüsü kendine son bir bakış değildir, ama yine de bu son belirsizdir.

Birisine öğüt vermek için ibret verici bir hikaye anlatabiliriz. Örneğin kurnazlıkla ilgili öğüt vermek için tilki ile karga masalına başvurulabilir. Masal, vermek istediğimiz öğüdü örnekleyen, somutlaştıran bir illüstrasyondur. Bunun kurgusal bir hikaye olmasına da gerek yoktur, bizatihi kendi yaşamımızdan da hikayeler anlatabiliriz. (Öztürk, 2020: s. 47-48) Eğer illustasyonlar sadece metin içindeki karakterleri metne uygun tarzda görselleştirmiyor ve illüstratörün zihninde ve elinde kendine ait bir gerçeklikle yaratılıyorsa, o zaman illust-rasyonu metnin gölgesi gibi görmekten uzaklaşabiliriz. İllustrasyon bu durumda metnin asli parçası haline gelir, metinden ayrılamaz, en az metin kadar önemlidir…Metin illüstrasyon olmadan basılsa bile değişik karakterler ikonikleştiği için metni okurken ikonik imgeler zihnimize gelir. (Öztürk,2020: s.50-51)

Filozof hakikati amaçlar. Film yapan ise düşüncesini sanat adına sunar. Filozofun amaçlarını bilişsel, sanatçının amaçlarını sanatsal olarak adlandırmak mümkündür. Felsefi düşünce deneyimi açıklığı amaçlarken, sanatsal düşünce deneyimi, bir ölçüde sanatın da değerini belirleyen şey olarak “belirsizliği” amaçlar. Belirsizlik filmin değerini artırırken, felsefede düşürür. (Öztürk, 2020: s:89) Pelin Esmer’in İşe Yarar Bir Şey (2017) filminde ise ses, film içi ve dışı dünya, karakterin virtüel ve edimsel dünyaları arasındaki çatallanmaların sürükleyicisi olarak kullanılmıştır. Filmlerden verdiğimiz bu örnekler, farklı anlam katmanları arasındaki harekette sinematografik imkanların nasıl bir öneme sahip olduğunu ve felsefeden yaşan yönleri yakalamada nasıl bir potansiyele sahip olduğunu göstermesi açısından önemlidir. Belirsizlik sinemanın felsefe yapmasının kanıtı değil, tam tersine hayatın genel gidişatına müdahale etmesi anlamında tam da felsefenin merkezinde olduğunu gösterir. (Öztürk, 2020: s.95)

Türk sinemasında belirginlik kazanan toplumcu gerçekçilikle birlikte sınıfsal farklılıklar, mülkiyet ilişkileri, yoksulluk, göç ve gelir dağılımı eşitsizlikleri gibi konular anlatılarda belirgin olmaya başlar (Daldal, 2005: s.131-132; Suner, 2006: s:219). 1960’ların ortalarından itibaren toplumsal gerçekçiliğin ekseni İstanbul’a dışarıdan gelenlerin yabancı bakışlarına kayar. İstanbul’a giriş noktası olan Haydarpaşa Garı, 1960’ların ortalarından itibaren Türk toplumsal sinemasında önemli bir mekân haline gelir (Suner, 2006: s.219). Türk toplumsal gerçekçiliği, İtalyan Yeni-Gerçekçiliği gibi bir gelenek yaratamasa da Lukacs’ın eleştirel gerçekçi olarak tanımladığı kategoride değerlendirilmektedir (Daldal, 2005: s.134).

Film, yirmi beş yıldır hiç bir lise mezun buluşmasına gitmeyen Leyla’nın Haydarpaşa Gar’ından bir trene binerek İzmir’deki lise yemeğine gitmesini konu alır. Leyla, trenin kalkış saatini bir banka oturmuş beklerken, aslında oyuncu olmak isteyen hemşirelik son sınıf öğrencisi Canan ve Canan’ın babası ile tanışır. Babası, Canan’ın bir iş görüşmesine gideceğini sanmaktadır. Leyla’dan yolculuk boyunca Canan’a göz kulak olmasını ister. Aslında Canan, hasta olan Yavuz’un acılarını dindirmeye, ölmek isteyen bir adamın isteğini yerine getirmeye; onu bildiği yöntemlerle öldürmeye gitmektedir. (Akdoğan, 2018: s.8) Gerçekçi sinemanın temel belirleyenleri; gerçekliğin zaman, mekân ve aydınlatma bakımından doğal akışı, kurgunun imkânları yerine geniş alan derinliği ve kameranın çevrinme hareketi ile olayları aktarma, öykünün toplumsal gerçeklikle estetik bağ kurması, yıkıcı bir hümanizma içermesi ve doğal bir oyunculuk anlayışıdır. Bazin’in sinema estetiğinde kurduğu imge ile gerçek arasındaki varoluşsal bağın önemine değinen Peter Wollen, Bazin’in ruhsal durumları ifşa eden bir sanatsal yansımayı desteklediğini belirtir: “Bazin için görüntüyü elde etmenin, bunu kalıba döküp baskı haline getirmenin iki süreci vardı: önce içsel, ruhani acılar dışsal fizyonomiye yansıyor, ardından dışsal fizyonomi duyarlı filme yansıyor ve böylece baskı elde ediliyordu” (Wollen, 2008: 121). İşe Yarar Bir Şey’e bu ilkelerin yöntem olarak kullanıldığı bir film olarak bakılmalıdır. Filmdeki gerçekçi yöntem düş gücünü de içermektedir. Barış Bıçakçı ile birlikte yazdıkları senaryoda Pelin Esmer’in, normal yaşamda bir araya gelemeyecek üç kahramanı bir araya getirdiklerini belirtmesi bu eklemlenmeyi açıklar.(Akdoğan, 2018:s:9) Esmer, normal yaşamda bir arada göremeyeceğimiz üç karakteri; şair bir kadını, hemşire genç bir kızı ve ölmek için yardım isteyen bir adamı bir araya getirdiklerini söylemektedir (Liventaal, 2017). Nitekim Esmer’in “(…) içinde bulunduğumuz o anın, o mekânın, o anki bakış açımızın ve en çok da kendimizin farkına varmamıza yardımcı olan bir şey sanat” (2017: 163) biçimindeki tanımlaması bu süreci ortaya koyan bir hikâye anlatmasına neden olmaktadır.

Haydarpaşa Garı, filmde kahramanın yolculuğunun başlangıç noktasıdır. Gerçeğe yaklaşmak, izleyiciye gerçeklik duygusunu vermek için seçilebilecek en isabetli mekânlar garlardır. Nazım Hikmet, Memleketimden İnsan Manzaraları’na (1966) Haydarpaşa Garı’ndan başlar.8 Sinema filmlerine ve romanlara yansıyan tren istasyonları kalabalıkların telaş içinde geçip gittiği mekânlardır.(Akdoğan, 2018: s.9-10)

 Filmde Leyla, Canan’a eşlik etmeye karar vermesi ile salt yansımaları/gölgeleri izleyen biri olmaktan çıkmakta, kendi rızası ile etkin bir rol oynamaktadır. Tren yolculuğu boyunca yansımaları izleyen Leyla, kendinden yaşça küçük bir kadına yardım etme isteği duyması, Canan’ın anlattığı hikâyenin ilginç ve nihai sonla yani ölümle ilgili olması gibi nedenlerle pasif bir izleyici/tanık olmaktan çıkıp etkin bir konuma geçmektedir. (Akdoğan, 2018: s.16)

Trene bindiğimizde dışarıya bakarız. Filmde, bizim kameradan sıklıkla gördüğümüz şey ise dışarıya bakan bir kadının camdaki yansımasıdır. Deleuze’e göre duygulanım imgenin yani yüzün, kameradan başka bir yöne baktırılması ve bu şekilde izleyicinin ekranın yüzeyine çarpıp geri sıçrayan bir görüntüyle karşılaşması ile kısmi bir yansıma sağlanır. Böyle bir mekânda görülen yüz ışığın bir kısmını yansıtırken bir kısmını kırar. Böylelikle yansımalı imgeden yeğinsel bir imgeye dönüş sağlanır (2014: 129-130)

Pelin Esmer’in hastalık, çaresizlik, yalnızlık, ölüm isteği ve yardım isteği gibi öğeler barındıran insana ilişkin dramları yakın çekim, yansımalar, uzun doğal planlar ve derinlik etkisi gibi sinema dilinin sağladığı gerçekçi olanaklar aracılığıyla filmleştirdiği görülmektedir. Filmde şair bir kadın kahramanın tren yolculuğu gerçekçi üslubun estetik bir yansımasını sunmaktadır. Film, Deleuze’ün “görme sineması” olarak tanımladığı sinemasal üsluba yakındır ancak yeni gerçekçiliğin belgeselci tavra yaklaşan kişilerarası ilişkilerin ve olay örgüsünün zayıf bağlantılar içinde olması biçiminde tanımladığı özelliklerini taşımamaktadır. Filmin temel öğeleri korku ve güvensizlik değildir; güven ve inançtır. Yakın plan yüz çekimleri ile verilen bakışlardaki derinlik, bu duyguların sinema perdesinden izleyiciye yansımasını sağlamaktadır. Filmde kahramanın sadece yansımaların pasif izleyicisi olmaması, aktif bir yaşamsal evreye geçerek yardım etme ve çözüm üretme amacıyla harekete geçmesi anlatıyı dönüşümsel, mücadeleci bir gerçekçiliğe götürmektedir. Bu anlamda filmin farklılığı, dünyanın kötücüllüğünü ve insanın bunun karşındaki güçsüzlüğünü değil, umudunu sunmasından ileri gelmektedir. Film, şiir ve müziği bu umudun imgeleri olarak kullanır. Film, toplumsal anlam ve ilişkilerin yapıcı biçimde oluşturulabileceği bir çerçeve sunmaktadır.(Akdoğan, 2018: s.19)

İşe Yarar Bir Şey’de şiir, ses, müzik, renk, ışık, gölge, yansıma ile yüklü duyular bizleri virtüel ve edimsel düzlemler arasında ima edilmiş bir düş gibi dünya hareketine sokmaktadır. Filmde algıladığımız ilişkiler ve varlıklar şiir, müzik, gölge, ayna, iç ses ve sinematografinin değişik imajlarıyla Leyla’nin ima edilmiş düşlerine taşınır. Bir dünya hareketi olarak bu, zamanda ve mekânda çatallanma yaratır. Virtüel ve edimsel olan ikiye bölünür ancak bazen neyin virtüel neyin edimsel olduğunu hissedemeyiz. Geçmiş, şimdi ve gelecek iç içe geçer, kristalize olur. Bu paralize olma durumu artık zaman-imajö sinemasıyla karşı karşıya olduğumuzu anlatır bize (Öztürk, 2029, s.374).

Kaynakça

Akdoğan, Özge Güven. (2018).İşe Yarar Bir Şey’de Yolvuluk, Hareket ve Zaman. Sinefilozofi 6: 3-22

Deleuze, G. (2014). Sinema 1: Hareket İmge, (Çev. Soner Özdemir), İstanbul: Norgunk

Daldal, A. (2005). 1960 Darbesi ve Türk Sinemasında Toplumsal Gerçekçilik, İstanbul: Homer.

Esmer, P. (2017). Pelin Esmer ile Röportaj. Sinefilozofi 4: 161-172.

Liventaal, L. (2017). Erişim Tarihi: 16. 04. 2018. https://www.youtube.com/watch?v=qQQsXJ0FThY.

Öztürk, Serdar, “Mekan ve İktidar: Filmlerle İletişim Mekanlarının Altpolitikası” (Ankara: Phoenix, 2012)

Öztürk, Serdar. (2020). Sinema Felsefesine Giriş, Ankara: Ütopya Yayınları

Suner, A. (2006). Hayalet Ev, İstanbul: Metis.