gündüzleri geceymiş gibi ● yeşil dallarız dünya ağacından

https://www.academia.edu/92113306/

Kovacs, sinemada modernizmi kitabında ele almadan önce konunun daha anlaşılır olmasını sağlamak için başat üç kavramı tanımlayıp tarihsel kullanımlarından bahsetmiştir. Bu kavramlar “Modern”, “Modernizm” ve “Avangard”dır

Sonrasında Alman Dışavurumculuğu gibi erken modernizm akımlarına ve örneklerine değinerek klasik anlatıdan uzaklaştıkları yönleri vurgulamaktadır.

Modern sinema, tür olarak klasik anlatıdan kopmuş değildir ve klasik anlatının en sık rastlanan anlatı türlerinden biri olan melodram da kendisine modern sinemada yer bulmuştur. Melodram; çatışmanın orantısız güçler arasında patlak verdiği dramatik bir biçimdir ancak modern sinemada melodram klasik anlatıdakinden farklıdır. Modern melodramlarda karakterin içine düştüğü çaresiz durumun kaynağı somut bir doğal, toplumsal ya da duygusal felaket değildir. Modern melodramda karakterin karşısındaki büyük güç yalnızca varlığıyla değil yokluğuyla da temsil edilir. Bu; güvenliğin, aşkın, duyguların ya da Tanrı’nın yokluğu olabilir. Varoluşçu felsefeye göre bu yokluk “hiçlik” olarak adlandırılır.

Modern felsefî ‘hiçlik’ kavramı Alman romantik felsefesinde Hegel, Kierkegaard ve Nietzsche ile birlikte ortaya çıkar.

Bu kavramın önemli bir yanı, bunun varolana tamamen yabancı olarak kavranmaması, aksine onunla aynlmaz bir şekilde ilişkili olmasıdır. Nietzsche bu kavramın en radikal yorumcusuydu. Godard’ın ilk dönem filmlerinde hiçliğe karşı romantik ve modern tutum arasındaki farkın hoş bir örneğini buluruz.

Serseri Aşıklar’da Patricia, Michel’e eğer keder ile hiçlik arasında tercih yapsaydı hangisi seçeceğini sorar. Michel’in yanıtı hiçliktir. Patricia’nın tercihi kederdir.

Kovacs benzer şekilde modernizmin özelliklerini açıklarken de sık sık filmlere referans vermekte ve sahne analizleri yapmaktadır. Bu filmler arasında en sık rastladıklarımız; Geçen Yıl Marienbad’da, Hiroşima Sevgilim, Cinayeti Gördüm, Serseri Âşıklar, Bisiklet Hırsızları’dır

Kovacs modern sinemanın anahtar filmleri arasında özellikle iki filme dikkat çekmektedir.

“Hiroşima Sevgilim” için Kovacs, auteurün konumun bakış açısına göre dönemi içinde radikal görünse de klasik anlatının da bir parçasıydı demektedir ama kitaba göre Geçen Yıl Marienbad’da’da auteur her şeye hâkim güç haline gelmiştir. Bu iki filmde “zaman” klasik anlatının doğrusal olay örgüsüne tamamen aykırıdır. Geçen Yıl Marienbad’da’da anlatı hipnoza benzer, 8 ½ filminde ise bilinç akışı anlatımı ve psikanalizden yararlanılmıştır.

1960’larda modern sanat sineması burjuva kültürüne muhalefetini göstermeyi isteyen yeni bir kuşak için yeni bir ‘zeitgeist’ (zamanın ruhu) içinde gelişti. 1968’deki eğitim ve kültür reformları, varolan sinemasal geleneğe dair bilinci artmış olan bir kuşağın üyeleri tarafından selamlandı. 1930’ların ve 1940’lann bu kuşağının üyeleri sesli sinemayla birlikte doğmuştu ve sessiz sinemayı modası geçmiş bir kitle eğlencesi değil, kendi kültürel ve sanatsal gelenekleri olarak görüyordu. Fransız Sinemateki’nin yöneticisi Henri Langlois’mn görevden alınmasının tahrik ettiği gösteriler 1968’de Paris’teki öğrenci ayaklanmasının (nedeni değilse de) uvertürü ya da başlangıcı oldu. 1970’lerde ve 1980’lerde sinemaseverler, eleştirmenler ve yönetmenler modem sinemanın artan utanç verici gerileyişini, modemist ilhamın kaybolmasını ve sanat sinemasındaki klasik ya da ‘akademik’ biçimlerin yeniden ortaya çıkışını gözlemlediler. Modem sinema kategorisi çoğu kez (Fransızca ‘yazar’ anlamına gelen) auteur kategorisiyle ilişkilendirilir ve modem sinemanın ortaya çıkışından itibaren ona genellikle bir ‘auteur sineması’ olarak gönderme yapılır. Modem sanat sineması, türlere ve uylaşımlara karşıt olarak, kendi ‘türlerini’ ve uylaşımlarını yarattı.

Modem sanat sinemasını türdeş bir stilden ziyade kıyas kabul etmeyen ve tamamen eşsiz bir dizi sanat yapıtı olarak görüyorum.

‘Modem’ teriminin kökleri din tarihindedir ve ilk olarakM.S. yaklaşık 5. yüzyılda ortaya çıktı. Modernus o dönemde (5. yüzyılda) yalnızca ‘tam şimdi,’ ‘bir an için,’ ‘kesinlikle’ değil, ama belki de muhtemelen ‘şimdi,’ ‘şu an’ anlamına da modo’âtan gelir ve anlam Latin dillerinde daimi hale gelmiştir. Modernus yalnızca ‘yeni’ değil, aynı zamanda ‘güncel’ anlamına gelir.

Yalnızca ‘yeni’ değil, aynı zamanda ‘güncel’ anlamına gelen modemin sadece henüz görülmemiş bir şeyleri belirtme değil, ayrıca bir şeylerin yerini alma ve yerine geçme gücü vardır. ‘Yeni’ anlamında modem farklı kuşakların bir arada yaşamasının hatları boyunca eskiyle bir arada yaşamaya ve eskinin yaşamasına olanak sağlar. Ancak ‘güncel’ anlamında modem ‘eskinin’ ortadan kalktığını, artık var olmadığını ya da geçersiz hale geldiğini akla getirir. Aslında klasik ve modem ikiliği üç farklı ikiliği içerir.7 Bir tanesi (kendi orijinal tarihsel anlamlarına göre) eski ile yeni arasındaki farktır; İkincisi geçerli olan ile geçersiz olan arasındaki zıtlığa gönderme yapar. üçüncüsü ve sonuncusu, bu ikilik iki farklı estetik modeli ya da ideali adlandırmak için kullanılabilir.

19. yüzyılda modeme dair olumlu düşüncenin yayılması bu kavramın ‘modemite,’ ‘modernizm’ ve ‘modemist’ gibi diğer çeşitlemelerini ortaya çıkardı. Bütün bu kavramlar o zamandan beri sanat tarihinde ve estetik yaygın bir şekilde kullanıldı.

‘Modem’ en genel anlamıyla eski ya da geçmiş gitmiş olana (bunlara ebedilik değeri verilmiş olsun ya da olmasın) karşı olarak güncel ya da sadece yeni olanın değeri anlamına gelir. Ancak bazen bu terim sadece kimi durumlarda iyi sanat ve başka durumlarda kötü sanat anlamına gelen sıfat olarak kullanılır. Modemizm modem (güncel) kültünün ve soyutlama v kendini-yansıtma gibi belirli genel estetik özelliklerin tanımladığı sanat-tarihsel bir dönemi belirtir.

Son olarak avangardm alanında, modem kültünün devrimci, eylemci bir hamleyle şiddetle

tahrik edilmesiyle, estetik programlar sanatsal yaratımın ötesine geçerler ve tipik olarak sanat ile toplumsal yaşam arasındaki sınırları bulanıklaştırmayı arzularlar.

Sinema tarihinin en azından ilk 60 yılı boyunca makul nedenlerle herhangi bir sinemasal gelenekten bahsedilemezdi. Kültürel bir gelenek olarak sinema ilk olarak Fransız Yeni Dalgasının auteurleri tarafından keşfedildi.

1920’lerin modernizmi “sinemanın kendi sanatsal gelenekleri üzerine bir düşünme” olamazdı. ilk modern yönetmenler popüler anlatı sinemasını, modernleştirmekle meşgul oldukları sinemanın sanatsal kullanımı kadar çok eleştirmediler.

Bu anlamda erken modernizm sinemanın sinema dışındaki sanatsal ya da kültürel gelenekler üzerine düşünmesiydi. Alman dışavurumculuğu sinemada bu tip modernizmin

ilk ortaya çıkışıydı. Erken modemizmin kendini yansıtıcı karakterinin başka

bir yanı sinemanın ‘katıksız’ biçimini aramasıydı. Yukarıda tartışılan eğilim içinde anlatı işlevinin reddi her zaman bilinçli bir tercih değilken, erken modemizmin

‘katıksız sinema’ (Pure Cinema) eğilimi ana ilkelerden biriydi. Sinema kendi aygıtlarını

diğer sanat dallarından, özellikle de edebiyat ve tiyatrodan ayırarak bağımsız bir sanat dalı olarak kabul edilmeliydi. ‘Katıksız film’ hareketi ve deneysel sinemanın diğer erken biçimleri filmi edebi ve dramatik biçimlerin organik parçalar olmadığı katıksız bir şekilde görsel sanat olarak gördü. Bu hareket ağırlıklı olarak kendi estetik özgüllüğünün temeli olarak bu aracın teknik yanları üzerine yoğunlaştı. Hareketin temsili ve yönlendirilmesi, zamanın ifade edilmesi ve görüntülerin alışılmamış ilişkisi ‘katıksız’ sinemanın izlediği üç temel

patikaydı. Erken modernizm sinemanın modem anlamda bir sanat olma potansiyelini aradı, ancak ‘modem’ olma talebi kendi estetiği içinde öne çıkarılmadı. 1952’de Cannes Film Festivali’nde Uluslararası Auteur Yönetmenler Federasyonu kuruldu. Bu bir kurumsal sorun olarak sanat sineması ile eğlence filmi arasındaki düşmanlığı açıkça tanımlayan ilk uluslararası kurumdu. İnsan onların ifadelerinde kurumsal bir gücün gururunu ve öz-bilincini hissedebilir. Kendi temel haklarım savunarak auteur yönetmenler yalnızca kendi kaderlerini değil, aynı zamanda bir hizmetçi olmaya son verip bir sanat olarak ve yalnızca bir endüstri adını hak edecek sinemanın kaderini de savunmayı istiyorlar. Kendi özgürlüklerini koruyarak auteur yönetmenler sinemayı, onun özgün erdemlerini, kültürel ve toplumsal işlevini

koruyacaklardır. Bizim sayemizde sinema bir sanattır. Deleuze klasik ve modem sinema arasındaki farklılığın onların hareketi ve zamanı işlemesinde bulunması gerektiğine

inanır. Klasik sinema zamanı hareket aracılığıyla ifade eder. Bu sinema algılama ve eylemin onun ‘etkileme’ dediği zihinsel bir nitelik içinde işlendiği organik bir sistem yaratır. Bu, imge içinde öznelliğin ortaya çıkışıdır. Eğer klasik sinema aksiyon ve reaksiyonun birliği nedeniyle organik bir sistemse, modem sinemada ‘zaman kristallerinin’ – yani ifade edilen zihinsel işlemlerin – sonsuz çeşitleme ve çoklukla birbiriyle ilişkili olmaları nedeniyle ‘kristalli yapıdır’ Deleuze için modem sinema çağdaş dünyada düşüncenin en iyi temsilidir. Modem sinema fiziksel bir dünyayı değil, ama bunun varolan bir dünya olduğu inancı temelinde dünyanın zihinsel bir imgesini temsil eder. Modem sinema dünyanın kötü bir yolda

olduğunu ve düzeltilmesi gerektiğini ya da dünyanın belirli temsillerinin yanlış ya da hatalı olduğunu söylemez. Modem sanat filmi I. Dünya Savaşı sonrasında tiyatrodaki, edebiyattaki, müzikteki ve diğer sanat dallarındaki modemist dalgaya sinemanın yanıtıydı.

Geç modemist sinema bir stil ya da pratik değil, ama özel bir dönemde genel olarak kabul edilmiş düşünceleri ve duygulan ifade etmek için çeşitli stilistik çözümleri uygulayan bir modernist sanat biçimiydi.

Modemizmin durumunda tek bir dönemden değil, iki dönemden (1919-1929 ve yaklaşık olarak 1950-1975) bahsederiz. 20. yüzyılın ortasındaki bu elli yıllık dönem bu yıllan ‘modemist bir film stilinin’ genel bir tarihsel arka planı olarak düşünmeyi zorlaştırmaya yetecek kadar olaylıydı.

Bu da bizi erken ve geç modem sinema arasındaki ayrımın temel nedenine getirir: sessiz ve sesli sinema arasındaki farklılık.

Eğlence endüstrisi her türlü tekniği, eğer geniş bir izleyici topluluğu onu tüketecekse, içine alabilir. Bu modemist sanat sinemasının türettiği her şeyin bir gün bir Hollywood klişesi haline geleceği anlamına gelmez. Modern sinemada bireyin temsili ne kadar soyut bir biçimde olabilirse olsun, bu birey bütün kişisel ve toplumsal karakteristiklerden yoksun olacak kadar soyut olamaz. Bu yalnızca baş karakterin fiziksel varlığının olmadığı edebiyatta mümkündür ve yazar kahramanın dışsal tanımlanışıyla oynayabilir. Filmde karakterler kaçınılmaz olarak bir görünüşe sahiptir, zorunlu olarak şu ya da bu şekilde giyinirler, bir yerlerde yaşarlar ve yaptıkları işler belli olmasa bile, senaryo yazan onlann ait oldukları toplumsal gruba karar vermek zorundadır. Modem bir filminkarakteri yeni romandaki karakter kadar soyut olamaz. Modern filmlerin kendi karakterlerini genelleştirmelerinin tek yolu, bir sonraki bölümde ayrıntılı olarak tartışacağım özel durumlar ya da öykü modelleri vasıtasıyla onlann çevreleriyle bağını kesmektir. Modem sinemada yoksul insanları nadiren buluruz ve yalnızca birkaç işçi vardır.Sanatçılar ise tersine modern sinemada, özellikle de Antonioni’nin Gece ve Cinayeti Gördüm, Fellini’nin 8 ‘A, Tarkovsky’nin Andrei Rublev {Andrey Rublyov, 1966) ve Ayna {Zerkalo {Mirror), 1974), Wajda’nin Her Şey Satılık {Wszystko na sprzedaz {Everything for Sale), 1969), Bergman’in Persona (1966) ve Riten {Rite, 1969), Louis Malle’in Le feu follet (A Time to Live and a Time to Die, 1963), Henning Carlsen’in Suit {Hunger,1966), Vilgot Sjöman’ın Ben Bir Meraklıyım:Mavi Versiyon {Jag är nyfiken – en film i blätt [/ Am Curious (Blue)], 1968), Wenders’in Yanlış Hareket {Falsche Bewegung [False Movement], 1974), Ken Russell’in Savage Messiah (1972) ve Marco Ferreri’nin Liza (1972) filmleri gibi kendini yansıtan filmlerde çok sık olarak temsil edilirler. Bireyin arketipinin kentli orta sınıf entelektüel olmasının birinci nedeni, onun maddi kaygılardan özgür olması gerektiğidir.

Bu birey yalnızdır, bu nedenle o büyük kentte yaşar ya da farklı yerlerde gezinir. Yukarıda anılan bütün bu nedenlerle, bu birey kendisini daha az esnek ve kendi maddi yaşamıyla daha ilgili hale getirecek kadar yaşlı olmamalıdır.

Bir tema olarak tesadüf yalnızca modemist bir yenilik olmaktan çok uzaktır. Beklenmedik karşılaşmalar, ani doğal felaketler, kaza eseri yanlış anlamalar antik mitolojiden peri masallarına ve burjuva romanına kadar her türlü anlatıda bulunan açık aygıtlardır. Rastlantılar dünyanın kendi gerçek doğasını gösterdiği ve izleyicinin ya da okuyucunun olağanüstü durumlarda işlerin nasıl gittiğini daha iyi anlayabildikleri bir tür test işlevi görürler.

Modem sinemada kesin bir anlamda tesadüfün çok önemli bir rol oynadığı çok az örnek bulunur. Çoğu durumda olayların önceden hazırlanmamış, tahmin edilmeyen ya da açıklanmayan gelişimini görürüz. Bu olayların nedenleri, eğer olay örgüsü izleyiciyi neler olacağına hazırlarsa, anlaşılabilirdir. Akira Kurosawa’nın Rashomon (1950) filminde olduğu gibi, film sorgulanan altı kişinin bakış açısından olayların anlatılmasını takip eder ve birinin suçu işleyen kişi olduğu ortaya çıkar. Bazı postmodern film anlatılarında, bu filmlerin tesadüf temasını geliştirmede bir adım ileri gittiklerini görürüz. Veronique’in İkili Yaşamı (La double vie de Véronique [The Double Life of Véronique], 1991) Modernist anlatının birçok modem filmde kullandığı çok iyi bilinen özelliklerden biri olay örgüsünün sonunda finali vermemektir. Eğer bir doğrusal anlatı sorunun-çözüldüğü anlatıysa, bir dairesel anlatı da tanımlayıcıdır.

Başlangıçtaki durumun temellerini anlarız, ancak bu durumun ortaya çıkardığı çatışmaların nasıl çözülebildiğini öğrenmeyiz. Bu anlatı biçimi Yeni-Gerçekçilikte yaygındır. Örnekler çok açıktır: Bisiklet Hırsızları (Ladri di biciclefte, 1948) Modem sanat sineması etrafındaki dünyayla bağlantısı kopmuş olan ‘birey’ hakkında öyküler anlatır. Yalnız, yabancılaşmış ya da bastırılmış bireyle ilgili öyküler sonsuz sayıdadır, ancak içinde bu öykülerin anlaşılabilir hale geleceği biçimler öyle değildir. Bu biçimler modernizmin temel biçimleridir. En yaygın modem sanat filmi modellerinden birinin kökenleri klasik melodramdadır. Melodram sanat-fılmi pratiğinin gelişiminde en başta ele alınması gereken öneme sahipti. Suç türüyle birlikte melodram ticari popüler sinema ile sanat sineması arasındaki yank üzerinde, bu ayrım ortaya çıktığı andan itibaren köprü kuran başlıca türdü ve yalnızca modernizmi yaşatan değil, aynı zamanda modernizm içinde yaşayan da bu türdü. Melodram izleyicilerde yoğun duygusal yanıtı tahrik eden öykülerle bir tutulur. Bu duygusal yoğunluk özel bir anlatı şemasının sonucudur. Melodram çatışmanın oransız güçler arasında patlak verdiği dramatik bir biçimdir; burada yalnız ve çaresiz bir insan önünde ümitsiz durumda olduğu ve ya daha başından kaybetmeye mahkum ya da kazanmasının bir mucizeye bağlı olduğu doğanın ya da toplumun güçleriyle karşı karşıya gelir. Bu güç fiziksel (ölümcül hastalık, kaza), toplumsal (savaş, yoksulluk, sınıfsal farklılık) ya da ruhsal (güçlü aşk, ölümcül nefret, öldürücü bağımlılık, ahlaki yozlaşma) olabilir. modern türlerin en çok karşımıza çıkan özelliği olarak altı unsuru ya da biçimi inceleyeceğim: araştırma/soruşturma gezinme/yolculuk, zihinsel yolculuk, kapalı-durum dramı, satir/ tür parodisi ve deneme filmi. Modernist anlatılar tipik bir şekilde olay örgüsünde çözümlerin ertelenmesi ya da tamamen bastırılması üzerine inşa edilir. Godard’ın aynı yıl yaptığı Serseri Aşıklar filminde klasik kara filmle modern araştırma filmi arasındaki geçiş gözlemlenebilir. gezinme ya da yolculuk modern sinemada bağımsız bir anlatı nedeni de olabilir. Araştırma/soruşturma/arama türünde, sorulara yanıt verilmese ya da gizem açıklığa kavuşturulmasa da, hâlâ anlatının başlangıç noktası olarak işlev gören özel sorular vardır. Yolculuk ya da pikaresk biçiminde çevrenin araştırılması karakterin yanıt bulmak zorunda olduğu iyi tanımlanmış bir soruyla başlamaz. Anlatı karakterin yolculuk yapmasına ya da gezinmesine yol açan bir durumla başlar. Tarkovsky’nin başyapıtı Andrei Rublev de, filmde bir yerden bir yere gerçekten fiziksel gidiş gösterilmese de, bu türe aittir. Ancak daha sonraki Tarkovsky filmlerinde yolculuk temasının varlığı daha açıktır. Yedi filminden dördü – Andrei Rublev, Solaris (1972), Stalker (1979) ve Nostalji (1983) – gezinme, yolculuk türünde yapıldı. Zihinsel yolculuk biçiminin erken bir versiyonu Ingmar Bergman’ın Yaban Çilekleri (1957) filminde bulunabilir. Filmin üçte biri tutarlı bir anlatı çerçevesi oluşturmayan anı ve düş-benzeri fantezi sahnelerinden oluşur. Alain Resnais belleğin ve fantezinin yalnızca doğrusal bir olay örgüsü için yardımcı unsurlar olmadığı, aynı zamanda anlatının merkezi motifleri olduğu Hiroşima Sevgilim (Hiroshima mon amour, 1959) filmiyle zihinsel yolculuk temasına büyük bir ivme kazandırdı. Daha sonraki filmleri olan Geçen Yıl Marienbad’da, Resnais anlatı sürecini anılarla ve fanteziyle birleştirerek bu işlemi radikalleştirdi. Daha radikal olduğu yer burasıdır, çünkü ortak geçmişin varlığı öyküde belirsizleştirilir. Burada ‘geçmiş’ ve ‘travma’ bile anlatının metinsel işleyişi tarafından yaratılır ve bu da anlatının her unsuru üzerinde egemenlik kurmak için belirsizliğe neden olur. Geçmiş ile şimdi yalnızca ayırt edilemez değildir, aynı zamanda onların ilişkisi filmin başından sonuna bir gizem olarak kalır. Bu yüzden filmde bilmece yoktur. Zamanda yolculuk filmde gerçek değildir.