---

---

ONUR BERKAY SUİÇMEZ

09.09.2024 – Daphne, Ankara, Kızılay

---

Tarih boyunca, küçük kabilelerden çok uluslu imparatorluklara kadar insan topluluklarının ortaya çıkışları da yok oluşları da dilin varlığına bağlı olmuştur. Aynı dili konuşmaya başlayan insanlar bir araya gelerek topluluğu oluşturmuş ve aynı dili konuşmaktan vazgeçen insanların oluşturduğu topluluklar çözülerek yok olmuştur. Toplulukların varlığı üzerinde bu derece etkili olan dil elbette ki insanlar tarafından ilgiyle incelenmiş ve bu çok güçlü yapının sırları üzerine yüzyıllar boyunca araştırmalar yapılmıştır. Antik Yunan’da Sofistikler dili, toplulukları etkileme ve yönlendirme aracı olarak kullanmanın yollarını keşfetmişler, Sofistiklerin bu keşifleri ile dili manipülasyon aracı olarak kullanabileceklerini fark eden siyasetçiler, onlardan bu bilgileri satın alarak siyasi söylemlerinde kullanmaya başlamışlardır. İnsanlık tarihi kadar eski olan dilin, belli bir amaç doğrultusunda insan topluluklarını etkilemek ve yönlendirmek amacıyla kullanılması fikri antik Yunan’dan başlayarak günümüze kadar devam etmektedir. Özellikle siyasi içerikli tartışma programlarında dilin manipülatif amaçlar doğrultusunda aktif olarak kullanıldığı görülmektedir. Manipülatif dille söylemlerini oluşturan konuşmacılar; imaları, örtük ifadeleri, savunma konuşmalarında rasyonel söylemleri, saldırı konuşmalarında emosyonel ifadeleri, temsil ettikleri ideoloji ile ilgili söylemlerde etken kalıpları, karşı ideolojiyle ilgili ifadelerde edilgen yapıları, söylemlerde ben, biz, bizler ve o, onlar ifadelerini, dolaylı anlatımlarla konunun farklı alanlara yönlendirilmesini, hedef kitlelerin karakteristik özelliklerine uygun olarak dizayn edilmiş bağlamsal yapıları ve bu yapılara uygun olarak kurgulanmış hedef kitleyi kendi ideolojik görüşlerine uygun şekilde harekete geçirecek duygu yüklü cümleleri söylemlerinde sıklıkla kullanmaktadırlar. (SAKİN & BÜYÜKBİRER, 2021, s. 96)

Walter Benjamin, “Teknik Aracılığıyla Yeniden Üretilebildiği Çağda Sanat Yapıtı” adlı makalesinde, “Sanat ve Estetik Deneyim” lere ilişkin ortaya koyduğu düşünceler uzun bir süre felsefe tarihinde güncelliğini korumuştur.

Benjamin, bu makalede teknik alanındaki gelişmelerle birlikte sanat eserlerinin üretiminde ve kitlelerin sanat ile olan ilişkilerinde büyük değişmeler meydana geldiğini ileri sürer. Sanat Eserlerinin Teknik aracılığıyla Yeniden Üretimiyle Bu Eserlerin auralarını kaybettiğini Vurgulayarak kitlelerin onları alımlama biçimlerinin ve estetik deneyimlerinin değişimine uğradığını söyler. Benjamin bu bakımdan özellikle film sanatına dikkati çeker. Filmin, auratik, Kült ögelerden yoksun bir sanat olduğunu, bu nedenle auratik sanat eserinin alımlayıcıyı Tefekküre, yoğunlaşmaya davet eden alımlama biçiminin bu sanat karşısında ortadan kalktığını İleri sürer. Ona göre film, montaj tekniği sayesinde izleyicide şok etkisi yaratarak onun dikkatini dağıtır. Aynı zamanda film, kamera sayesinde şeyleri ve olayları bize daha fazla yaklaştırarak Dikkatimizden kaçan, önemsiz görünen şeyleri görünür kılar ve film parçalanmış modern yaşamı bütünlüklü bir şekilde deneyimlememize imkân sağlar. Benjamin’e göre film izleyicide aktif bir tutumun oluşmasına neden olarak izleyiciyi sorgulamaya ve eleştirmeye yöneltir. Böylece izleyiciyi politik kılar. (ERKEK, 2022, s. 399)

Fotoğraf makinesinin icadıyla beraber sanat eserlerinin önceki dönemlere göre daha hızlı bir şekilde kopyalanması ve çoğaltılması mümkün olmuştur. Sanat eserlerinin hızla kopyalanıp çoğaltılmasıyla kitlelerin sanat eserlerine erişim olanağı artmıştır. Benjamin, kitlelerin bir sanat eserini görebilmesi için bir müze ya da galeriyi ziyaret etmesine artık gerek kalmadığını öne sürer. Çünkü, teknik aracılığıyla yeniden üretim demek, daha çok fotoğraf ve film gibi sanatlara hastır ve resim gibi sanatlarla karşılaştırıldığında fotoğraf, film ve müzik gibi sanatlarda kopya ürünlerin orijinal olan örnekleri ile bir farkı yoktur. Ayrıca resim, heykel gibi geleneksel sanatlardan farklı olarak bu türden sanatlarda geleneksel sanat eserleri karşısında var olan ve estetik mesafeye imkân tanıyan tefekküre dayalı alımlama ortadan kalkmıştır.[1]

Benjamin için müze, galeri ya da bir kilisede bir resme bakan bir insanın estetik deneyimiyle film izleyicisinin veya radyoda bir konser kaydını dinliyen insanın estetik deneyimleri bütünüyle farklıdır.[2] Bu noktada Benjamin’in aura kavramına bakmak yerinde olacaktır.

Gerçek olan sanat eserlerinin aksine kopya sanat eserlerinde auranın, kült bir değerin varlığından söz edilemez. Kopya olan sanat eserleri ile alımlayıcı arasında gerçek sanat eseri ile alımlayıcı arasında olduğu gibi bir mesafe yoktur. Bir sanat eseri ne kadar iyi kopyalanırsa kopyalansın yine de gerçek olan sanat eseri gibi olamaz, onun yerine geçemez. Gerçek olan sanat eserlerinin kopyalanamayacak ve tüketilemeyecek nitelikleri vardır. Böyle bir eseri bizim için gizemli ve ulaşılamaz kılan sahip olduğu bu türden niteliklerdir. Benjamin’e göre bir sanat eserinin alımlayıcı için gizemli ve ulaşılamazlığı alımlayıcıyla eser arasında bir güç, otorite ilişkisi meydana getirir.[3]

Benjamin’e göre teknik ile sanat eserlerinin yeniden üretimi etkisini en çok film sanatı alanında göstermiştir. Film karşısındaki alımlayıcı, auratik sanat eseri karşısındaki alımlayıcıdan bütünüyle farklı bir estetik deneyime sahiptir. Film karşısında büyülenen bir kitle ya da sanat alımlayıcısı yoktur. Ayrıca diğer sanatlara göre kitlelere daha çok ulaşabilme imkânına sahip olduğu için kitleler üzerindeki etkisi diğer sanatlarınkinden daha fazladır. Mesela, Van Gogh’un bir tablosunun yeniden üretim teknikleri aracılığıyla üretilen kopyalarının birçok insana ulaşılabilirliği ve onlar tarafından alımlaması, onları çok fazla etkilemezken, aynı şey bir film için söylenemez. (2022, s. 404) Film oyuncusununkinden farklı olarak tiyatro oyuncusunun performansının bir aurası vardır. Onun bu performansı oyunun diğer sahnelerinden bağımsız olmadığı gibi, belli bir mekân ve zaman ile sınırlıdır. Burada, oyuncunun aynı sahneyi bütünüyle aynı şekilde oynaması mümkün değildir. Oysa filmde bir sahne, yeniden çekilip üzerinde çalışılarak düzenlenebilir. Bu nedenle tiyatro oyucusunun aksine sinemada oyuncunun “performansı bir dizi optik teste tabi” tutulmaktadır.

Grame Gilloch’un söylemiyle: “kamera gerçekliğe nüfuz ederek ve oyuncunun performansını teste tabi tutarak büyüyü bozar ve onu parçalara ayırır.”

Bu şekilde oyuncunun aurasını ortadan kaldırır. Bunun yani sıra tiyatro oyuncusu performansına ilişkin eklenebilecek bir diğer noktaysa onun performansını seyirciye göre ayarlayarak gerçekleştirmesidir. (ERKEK, 2022, s. 405)

Pek çok çağdaş filozof, “hasara uğramış varoluştan”, iş bölümü ve uzmanlaşmanın neden olduğu ruhsal bozulmadan ve modem yaşamın çok yönlü yabancılaşmasından söz eder. Ancak Jameson’a başvurulduğunda Walter Bcnjamin’i diğerlerinden ayıran özellik; “çözümlemelerinin soyut kalmaması, entelektüel olarak kendisini sakatlanmış bir bugüne teslim etmemesi” olarak belirir ve Benjamin, kendi yaşamını da kurtarmak istemesi yönünden bu düşünürler arasında tektir:

 “Yalnızca taşıdıkları diyalektik ahlak, hatta dile getirdikleri şiirsel duyarlılık bakımından değil, ama her şeyden önce belki de aklının öz-yaşamsal bölümünün, soyut olarak, nesnel kisveler içinde dile gelen fikirlerin şeklinde simgesel bir doyum bulması bakımından da eşsiz olan yazılarındaki o garip çekicilik buradan gelmektedir.”[4]

Başka bir deyişle film bireysel algıyı, kolektif bir algı haline getirir.[5] (2022, s. 406) Ancak, Benjamin’in geçmişe verdiği önem, sadece yaşamsal ve hikayesel bir bütünlük arayışının değil, aynı zamanda tarihsel düzeyde bir bütünlükle bağlantı kurma arayışının ürünüdür.[6]

Benjamin’in film konusunda dikkat çektiği bir diğer nokta ise filmin insani deneyimin tek kaynağı olduğu düşüncesini ortadan kaldırmasıdır. Onun deneyimin tek kaynağı olduğu düşüncesi “faşizm tarafından manipüle edilen estetik algının kaynağını da ortadan kaldırır.[7] (2022, s. 412)

Benjamin sanatla ilişkili olarak teknoloji ve doğa ilişkisi üzerinde önemle durur. Bu ilişkideyse ilk ve ikinci teknik ayrımı yaparak izah etmeye çabalar. İlk teknik doğayı egemenliği altına alıp onun üzerinde tahakküm kurmaya çalışırken, ikincisi “doğa ve insanlık arasındaki etkileşimi” amaçlar ve onlar arasında “oyuna” izin verir. (2022, s. 416)

Burada görüleceği üzere ikincisi oyun ile bağlantılıyken ilki, görünüş, kültle bağlantılıdır. Ayrıca ilk teknoloji, ikinci teknolojinin aksine oyunla değil ciddiyetle bağlantılıdır. Onun için film doğayla insanlık arasında oyuna imkân veren ideal bir sanattır. Benjamin, faşizm ve komünizmi ise ilk teknik ve ikinci teknik bağlamında yorumlayarak faşizmin ciddiyetle, komünizmin ise oyunla bağlantılı olduğunu, “sanat eserlerinin faşizmi ya da komünizmi teşvik etme gücüne sahip olduğunu ima eder.”[8]

Nazi filmlerinde kitleleri büyüleyip yönlendirmek maksadıyla auratik, kült ögelere başvurulmuştur. Bu da Nazilerin teknolojiyi ilk tekniğe ait olan özelliklere başvurarak kullandıklarının göstergesidir. Benjamin Nazi sinemasındaki filmlerin kitlelerin kendi amaçları doğrultusunda değil de Nazi ideolojisi doğrultusunda yönlendirmek amacıyla yapıldıklarını ve bu filmlerin politikanın estetize edilmesine örnek olarak gösterilebileceği düşüncesidir. Bu açıdan Nazi estetiğinde kitleler, görünüş olarak temsil edilseler de hakları temsil edilmez. Leslie, bu bağlamda şu tespitte bulunur: “Nazizm politik temsili değil, yalnızca mimetik temsili sunar. (Politik) temsil olmadan (görsel) temsil içinde insanlık, Olimpos tanrılarının tefekkür nesnesiyken, artık kendisinin tefekkür nesnesi haline gelmiştir. Bilinçle eyleyen, oynayan ve cesaretlendirilmiş bir kolektiften uzaktır.”[9] bu durumu Nazi filmlerinden birkaçına baktığımızda hemen görürüz.

Hitler, iktidara geldikten hemen sonra Sovyetlerde yapılan filmlerin kitleleri etkileyip yönlendiren filmler olduğunu bildiği için yönetmen Leni Rifenstahl’a kendi ideolojilerini kitlelerin gözünde yüceltecek, propaganda yapan filmler yapmasını buyurur. Rifenstahl’ın kült öğeleri barındıran Nazilerin en önemli mitinglerinden birinin kaydı olan İradenin Zaferi filmine bakıldığında miting alanında Hitler’in bulunduğu konumun özenle hazırlandığını, kitlelerle karşılaştırıldığında ona üstün ve ayrıcalıklı bir yer verildiği görülür. Filmde onun konumu adeta ona “Tanrısal bir imaj” verilecek bir şekilde ve aynı şekilde kitlelerin miting alanındaki düzenlenişleri de göz alıcı bir şekilde, onlarda bir esrime, büyülenme hali meydana getirecek şekilde hazırlanmıştır. Yönetmenin Berlin’de 1936’da düzenlenen olimpiyatları konu alan Olympia filmi için de benzer şeyler söylenebilir. Bu filmin, Nazilerin olimpiyatlarda başarılarını, fiziksel güzelliklerini, mükemmellikleri ve gücünü ön plana alacak şekilde çekildiğini belirtmek gerekir.[10] Nitekim Benjamin yaptığı araştırmalar ve izlenimleri sonucunda bu filmleri izleyen kitlelerin, bilinçli olmaktan ziyade yanılsama içine sürüklenen, aldatılan kitleler olduğunu görür.

Buna karşın Benjamin Sovyetlerde yapılan birçok film ve Charlie Chaplin’in filmleri için aynı şeyi düşünmez. Mesela, Benjamin Moskova gezisi esnasında izleme olanağına sahip olduğu Eisenstein’ın Potemkim Zırhlısı adlı filminden büyük bir hayranlıkla bahseder. Bu filmi oldukça başarılı bularak ona karşı yapılan eleştirilerin karşısında durur. Benjamin, yanlı olan, kötü sanatı eleştiriye tabi tutar. Ona göre bazı sosyalist eğilimli sanat çalışmaları da yanlı ve kötüdür. Ancak bu durum söz konusu film için geçerli değildir. Bu filmi, “ideolojik temeli beton gibi sağlam” bir film olarak değerlendirir.[11] Ve açıkça görüldüğü gibi, Benjamin propaganda içerikli, yanlı ve kötü filmler yerine kitlelerin ilerici bir tutum takınmasına yol açan, kitleler açısından devrimci bir potansiyeli kendinde barındıran, onları daha bilinçli yapan ve eleştirel kılacak filmlerden yanadır. Yalnızca böyle filmler kitleleri ve haklarını politik anlamda temsil eder. Onun açısından, her şeyden önce bütünü algılamaya, kolektif deneyime imkân tanıması ve kitlenin eleştirel, kolektif bir birlik haline gelmesine imkân tanıması filmi önemli kılar. Benjamin, adeta Brecht’in epik tiyatrosunun seyircide oluşturduğu tutumu, filmin oluşturduğunu ve bu haliyle filmin kitleleri politik kılabileceğini düşünür. (ERKEK, 2022, s. 416-418)

Son otuz yılda durmadan büyüyen, kâğıttan, dijital yayıncılığa, yeni medyanın kullanım olanaklarına arayışlarını sürdüren hem çeşitlenmeye hem daha kârlı gördüğü bütünleşmeye odaklanan, karmaşıklaşan medya alanı hayatın her alanını kuşatmaktadır. Her şeyin merkezinde olmaya çalışırken, tüm süreçleri genel işletmecilik esaslarına bağlı olarak biçimlendirmeyi kendiliğinden bir durum ve bağımsız ayakta durabilmenin koşulu olarak sunmaktadır. Dünya ekonomilerinin de ülke ekonomisinin de en önemli, en özellikli sektörlerinden biri olarak gelişmeye, yapılanmaya devam etmektedir. Kendi içerisindeki ve tüm diğer sektörlerdeki değişmeleri, esasen hayatın içindeki değişmeleri, oluşan ihtiyaçları, değişen talepleri, yeni pazarları ve yönelimleri izleyen medya grupları bunun için gereken işletme yapısını örgütlemeyi ve sürekli geliştirmeyi piyasanın genel kurallarını izleyen varoluşsal bir hedef haline getirmiştir. Sektördeki gelişmeleri, teknolojik değişimleri takip etmek, ekonominin ve siyasetin genel gidişinden etkilenme ve etkileme ilişkilerini doğru yönetebilmek, daha önemlisi agresif bir biçimde tüm gelir getirici alanları kuşatabilmek medya sektörünün örgütlenmesinin temel koşulu, karakteri haline gelmiştir. Genel üretim ilişkilerinin görünmez kılındığı medya alanında değişen içerik üretim, sunum, iletim-dağıtım ve tüketim teknolojileriyle birlikte medya örgütlenmesi de değişmektedir. Ürün-hizmet üretimi, çok katmanlı gelir akışı yaratma hedefleri durmadan geliştirilmekte ve artı değer yaratmaya endeksli kılınmaktadır. İşletmelerin seçkin yönetici, icracı kurulları, denetçileri ile finansal durumu sürekli izlenmektedir. Değişen teknolojilerin, esnekleşen ve durmadan çeşitlenen ürün üretiminin işgücünün talep edilme koşullarını etkilemesi, örgütsüz, çok çeşitli niteliklerdeki işgücünün esnek kullanılma biçimleri, ekonomik-sosyal koşullarının işverenlerce tek yönlü belirlenmesi ve iş güvencesinin mesleğin doğasına aykırı bir durum olarak işlenmesi, vb. durumlar meşrulaştırılmıştır. Bütün bunlar medyanın yapılanmasının genel ekonomi siyasasıyla uyumlu özellikler olarak yürütülmektedir. (SEÇKİN, 2013, s. 79)

Dünyada medyayı değiştiren yeni teknolojiler, yeni üretim süreçleri, yeni içerik tasarlayıcıları, üreticileri, yeni mecralar, giderek daha sık, sürekli yenilenen ilgi çekmeye odaklı dijital içerikler, aralıksız izleyen içerik tüketicileri bütün olarak karmaşık, yoğun bir akış içinde toplanmaktadır.

Eski medya yeni medya ile içiçe çok çeşitli, çok hızlı, kesintisiz çok çeşitli kaynaklardan içerik üretimi yapmaktadır. Ürünler, uygulamalar durmadan geliştirilmeye çalışılırken, üretimde rol alanlar karmaşık bir tablo ortaya koymaktadır. Tam zamanlı iş ve içerik geliştiren çekirdek kadrolar, daraltılmış editoryal kadrolar, geçici çalışanlar, mecralar arasında iş birliği yapanlar, küresel ortakları olup ortak içerik üretip paylaşanlar, dışardan içerik üretenlerden belli içerikleri satın alma ya da belli anlaşmalarla bedelsiz kullanmalar, amatör içerik üretenlerden gelen içerikler, esnek çalışan, telifli çalışanlardan gelen içerikler, bedelsiz kaynaklardan akan içerikler, kaynak göstermeden alınıp kullanılan içerikler. Ürün ve hizmet üretimi de bu üretimde şu ya da bu biçimlerde rol alanlar da dinamik, izlenmesi güç süreçlerin rol verileni olarak çalışmaktadır; sürece katılmaktadır. Ayrıca matbaadakiler, prodüksiyonların arkasındakiler, web sayfalarının tasarım, yazılım işlerinde, reklam, pazarlama gibi birimlerinde ve diğer birimlerde çalışan, görünür olmayan bilgi işçileri, medya işçileri de üretimin parçası olarak bu tabloda incelenmeyi hak etmektedir. (SEÇKİN, 2013, s. 90-91)

Kaynakça

CIACU, N., & TANASE, T. (2012, March). Television in Social Media Era. Revista de Comunicare şi Marketing(4), pp. 95-108.

ERKEK, F. (2022, Bahar). WALTER BENJAMIN’İN FİLM KURAMI. Felsefe ve Sosyal Bilimler Dergisi(33), s. 399-422.

PUSTU, Y. (2017, Ocak-Nisan). Yolsuzlukla Mücadele ve Medya. Gazi Üniversitesi Sosyal Bilimler Dergisi(9).

SAKİN, B., & BÜYÜKBİRER, S. (2021). MANİPÜLATİF DİL ÜZERİNE ELEŞTİREL SÖYLEM ANALİZİ. ANASAY(16), s. 81-99.

SEÇKİN, G. (2013, Aralık). Medya Sektöründe Ürün, Hizmet ve İçerik Üreticilerindeki Çeşitlenmeler. Akdeniz Üniversitesi İletişim Fakültesi Dergisi(20), s. 77-93.

TÜRKÖZ, Ş. (2016). Siyasal Toplumsallaşma Sürecinde Kitle İletişim Araçları ve Sosyal Medyanın Rolü. Afyon Kocatepe Üniversitesi Sosyal Bilimler Dergisi /, 18(1), s. 97-114.

YURDAKUL, H. (2018, Ocak). Kitle iletişimde haber ve etki: Liberal ve eleştirel yaklaşımlar. Uluslararası Toplum ve Kültür Çalışmaları Dergisi – International Journal of Society and Culture Studies(1), s. 62-77.

---

[1] David S. Ferris, The Cambridge Introduction to Walter Benjamin, Cambridge University Press, New York, 2008, s. 91. 

[2] Jean-Michel Palmier, Lumpensammler, Engel und Buck Licht Männlein, Ästhetik und Politik bei Walter Benjamin, Üb. von Horst Brühmann, Suhrkamp Verlag, Deutschland, 2009, s. 998-999. 

[3] Simonetta Falasca- Zamponi, Fascist Spectacle: The Aesthetics of Power in Mussolini’s Italy, University of California Press, Berkeley, 1997, s. 9.  

[4] Jameson, Friedrich (1997), Marksizm ve Biçim (lstanbul: Yapı Kredi Yayınları.) (çev. Mehmet H. Doğan s.67-68

[5] Esther Leslie, Walter Benjamin, Konformizmi Alt Etmek, s. 221. 

[6] Meral Özbek • Walter Benjamin Okumak   • Ankara Üniversitesi SBF Dergisi • 55-2 • s.75

[7] David S. Ferris, The Cambridge Introduction to Walter Benjamin, s. 107-108.  

[8] Esther Leslie, Walter Benjamin, Konformizmi Alt Etmek, s. 245, 247. 

[9] Esther Leslie, a.g.e., s.249-250. 

[10] Tobby Clark, Sanat ve Propaganda: Kitle Kültürü Çağında Politik İmge, Çev. Esin Hoşsucu, Ayrıntı Yayınları, İstanbul, 2017, s. 63-65, 87. 

[11] Walter Benjamin, “Oskar A. H. Schmitz’e Yanıt”, Walter Benjamin Kitabı, Haz. ve Çev. Tunç Tayanç, Dipnot Yayınları, Ankara, 2018b, s. 295.